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論魏爾倫對(duì)卞之琳持歌風(fēng)格的影響
（作者未知） 2010/8/27
（接上頁(yè)）海鷗。
沉醉于燦爛陽(yáng)光，
也沉醉于自由中，
本能引導(dǎo)它穿越這片無(wú)邊的蒼彎，
天的和煦微風(fēng)
在光閃閃的海浪
輕輕地載著它，半醒半睡之中暖洋洋。
這里詩(shī)人的憂(yōu)郁并非為海歐所激發(fā)，而是先有憂(yōu)郁愁苦，然后借對(duì)海歐的描繪含蓄的抒發(fā)自己的滿(mǎn)腔郁悶，海鷗因而被人格化，成為詩(shī)人的情感載體。讓人想起中國(guó)古詩(shī)詞中詠梅、詠菊等詠物詩(shī)，表面上詠的是物實(shí)際上寄托的是詩(shī)人自己的情志。所謂托物言志，也是先有情志在胸，然后再托物言之，按照葉朗先生的說(shuō)法.這就是“比”。也就是尼柯孫所評(píng)價(jià)魏爾倫的處理景物的手法—以景物來(lái)唱和心情。再看尼柯孫所說(shuō)的另一種處理景物的方式—抓住即景而生稍縱即逝的感觸。這在魏爾倫的詩(shī)中亦不乏其例，如《天空在屋頂上面》:
天空在屋頂上面，
多藍(lán)多靜!
棕桐在屋頂上面，
搖曳不定。
鐘在可見(jiàn)的天空
悠悠長(zhǎng)鳴。
鳥(niǎo)在可見(jiàn)的樹(shù)叢
低回呻吟。
天主，天主，這生活
簡(jiǎn)單寧謐。
這喧囂聲多安樂(lè)，
來(lái)自城市。
—你在這兒做什么，
不�？奁�，
講吧，你做了什么，
在青春期?
顯然，是湛藍(lán)的天空、搖曳的棕?cái)R、悠悠的鐘聲、鳥(niǎo)兒的惆啾在詩(shī)人心中引起了一片祥和寧?kù)o，詩(shī)人遂抓住這即景而生的感觸將之付諸詩(shī)筆�！肚锔琛吠瑯右彩且蚪诸^的提琴聲觸發(fā)心中懷舊的感傷。按照葉朗的說(shuō)法這就是“興”—是心因外物興發(fā)而產(chǎn)生感情。這兩種處理景物的方式都有一個(gè)共同處，那就是寓情于景.情與景融，都是暗示、含蓄、委婉的抒情達(dá)意。以卞之琳深湛的古典詩(shī)詞的修養(yǎng)，他自然不難看出魏爾倫這兩種處理景物的方式與中國(guó)古典詩(shī)詞的相似處，讀來(lái)自然覺(jué)得親切熟悉，所以才在這篇譯文前加上這一段按語(yǔ):“其實(shí)尼柯孫這篇文章里的論調(diào)，搬到中國(guó)來(lái)，應(yīng)當(dāng)是并不新鮮，親切與暗示，還不是舊詩(shī)詞的長(zhǎng)處嗎?可是這種長(zhǎng)處大概快要—或早已—被當(dāng)代一般新詩(shī)人忘掉了�！彼^的“暗示”正是指魏爾倫對(duì)景物的處理與把握，借景抒情，融情于景，使一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。這也正是中國(guó)古詩(shī)詞含蓄的抒情風(fēng)格。他既然不滿(mǎn)于這種含蓄、暗示的抒情風(fēng)格快要被當(dāng)代一般新詩(shī)人忘掉了，那么潛心揣摩魏氏的這一手法，并運(yùn)用于筆端完全是情理之中的事。也因此在他最受魏爾倫影響的1932和1933年，詩(shī)風(fēng)最趨近古典一路。同樣的處理景物的方式也可見(jiàn)之于卞之琳的詩(shī)歌中:以墻頭草枯了又黃，黃了又枯來(lái)寄寓歲月在薦的感概(《墻頭草》);《傍晚》一詩(shī)以三幅圖畫(huà):與夕陽(yáng)相對(duì)無(wú)言的廊墻、半空中突然騰空而起的烏鴉、騎著瘦驢的老漢來(lái)婉轉(zhuǎn)含蓄的表達(dá)日薄西山時(shí)那種難以言喻的感傷;《群鴉》中的群鴉就像上述魏爾倫詩(shī)中的海鷗一樣，是詩(shī)人的情感載體，盤(pán)旋在空中的群鴉不知飛往何處，一如詩(shī)人自己不知何去何從的茫然，表面寫(xiě)的是群鴉，實(shí)乃詩(shī)人自況。即使是1933年以后的某些擬古之作仍可見(jiàn)出魏氏的痕跡:如《無(wú)題二》以一片歡騰活潑的景象來(lái)襯托自己看到情人來(lái)臨時(shí)的一片歡愉之情，這是以景物唱和心情;《裝飾》中窗外游絲使女主人公的心情轉(zhuǎn)慎為喜，這是“即景生情”了，又由照鏡子，鏡中的容顏聯(lián)想到裝飾的意義:“我完成我以完成你”，這同樣是以景物為觸媒激活深邃詩(shī)思。
二、“親切”的風(fēng)格
卞之琳喜歡魏爾倫詩(shī)歌的親切，而“親切”同樣是卞之琳個(gè)人詩(shī)風(fēng)的恒久標(biāo)志。那么，他二人是如何形成這樣一種親切的風(fēng)格的呢?用尼柯孫的話(huà)說(shuō)就是“較為細(xì)心地處置親切事物的手腕”，寫(xiě)平常景、平常事，作平常語(yǔ)。魏與卞都善于以聯(lián)想聯(lián)綴日常生活中常見(jiàn)的物事，把最平常不過(guò)的偶然生起的感觸拾綴人詩(shī)，形成一種親切平易的風(fēng)格，尼柯孫稱(chēng)之為“小格局”。二人所選用的詩(shī)歌意象都是生活中常見(jiàn)的物事，如魏爾倫喜歡用夕陽(yáng)、月光、樹(shù)林、噴泉、大理石雕塑、枯葉、秋風(fēng)、鳥(niǎo)兒等。卞之琳亦然。其詩(shī)歌中所用物象皆為日常生活中常見(jiàn)物事，人物意象也是生活在社會(huì)底層的平民，用來(lái)構(gòu)筑戲劇情境的事件也是日常生活瑣事。魏氏詩(shī)歌之所以親切還在于他只關(guān)注個(gè)人情感，其詩(shī)歌鮮少涉及社會(huì)現(xiàn)象，一般側(cè)重抒寫(xiě)個(gè)人內(nèi)心深處細(xì)致幽微的感受。故有評(píng)論者稱(chēng)之為“心靈詠嘆調(diào)”。這與當(dāng)時(shí)卞之琳“小處敏感，大處茫然”的心境顯然十分契合，自然更容易向魏爾倫靠近。魏爾倫與波德萊爾雖同屬象征派詩(shī)人，但二人有個(gè)最大的不同，波德萊爾的象征物往往是奇特的、丑陋的，魏爾倫的象征則總是運(yùn)用人們習(xí)以為常的事物，且往往是美好的，給人美的享受。卞之琳幾乎是同時(shí)接觸波德萊爾與魏爾倫的，顯然在這兩種迥異的風(fēng)格中，卞之琳選擇了魏爾倫的親切。事實(shí)上，魏氏詩(shī)歌的“親切”對(duì)卞之琳的影響是久遠(yuǎn)而深刻的，不僅在當(dāng)時(shí)促使卞之琳拒斥了波德萊爾的怪誕之風(fēng)，即使在1935-1937年接受艾（未完，下一頁(yè)）
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