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淺談自傳、性別與歷史：對(duì)凌叔華《古韻》的解讀
（作者未知） 2010/8/27
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自傳與女性之問這種特殊聯(lián)系被一些評(píng)論者解釋為早期女性寫作“不成熟”的表現(xiàn)。女性作家大多只會(huì)選擇與她們生活環(huán)境相近的題材，沒有描繪廣闊的社會(huì)畫面。蕭紅的《呼蘭河傳》就被茅盾批評(píng)為是“被自己狹小的私生活的圈子所束縛和廣闊的進(jìn)行生死搏斗的大天地完全地隔絕了”。造成這種不成熟的原因是女性生活環(huán)境的局限。這在某種程度上有一定道理，然而這種論斷所忽略的是，女性Ih傳中“不成熟”與“狹小空間”是否也展現(xiàn)了另外一種歷史意識(shí)?是否女性自傳的重要價(jià)值被某種預(yù)設(shè)的“標(biāo)準(zhǔn)”所掩蓋了?
二、自傳與“自我”意識(shí)
在比較文學(xué)的研究中，自傳基本上被公認(rèn)為是源白西方的一種文類，它的出現(xiàn)是與一種所謂“現(xiàn)代”的“個(gè)人主義”的思想相關(guān)的。本文所討論的自傳，是一個(gè)相對(duì)性的概念。自傳與小說的最大區(qū)別，并不在于所謂的“真實(shí)性”，而是在于自傳必須直接面對(duì)“自我”的問題。正如當(dāng)代法國學(xué)者菲力普•勒熱訥(PhihippeLejeune)所言，“自傳和小說的區(qū)別，不在于一種無法達(dá)到的歷史精確性，而僅僅在于重新領(lǐng)會(huì)和理解自己的生活的真誠的計(jì)劃。
自傳文學(xué)的出現(xiàn)和發(fā)展被認(rèn)為是中國文學(xué)“現(xiàn)代”革命的一個(gè)重要標(biāo)志，與萌芽于晚清并由“五四”發(fā)揚(yáng)光大的“個(gè)人解放”的潮流緊密相連。捷克學(xué)者普實(shí)克就認(rèn)為：“側(cè)重主觀性、內(nèi)向性，傾重描述個(gè)人經(jīng)歷同時(shí)也側(cè)重拋棄一切幻想去反映生活、甚至包括理解生活的全部悲劇意義的現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)——這種總傾向的最突出的成就是中國的自傳文學(xué)。然而普實(shí)克的這段話體現(xiàn)了中國自傳文學(xué)的某種矛盾性特征，它一方面?zhèn)戎貍�(gè)人的主觀性和內(nèi)向性，另一方面卻與西方自我剖自式的“懺悔錄”的自傳傳統(tǒng)不同，外部的“現(xiàn)實(shí)”——社會(huì)、時(shí)代成為比內(nèi)心的省察更重要的內(nèi)容。這在郭沫若的自傳《我的童年》的前言中表現(xiàn)得最明顯：“我不是想學(xué)Augustin和Rous—seau表述什么懺悔，我也不是想學(xué)Goethe和Tolstoi要描寫什么天才。我寫的只是這樣的社會(huì)生出了這樣的一個(gè)人，或者也可以說有過這樣人生在這樣的時(shí)代。郭沫若所謂的“時(shí)代”、“社會(huì)”，更確切的說，是一個(gè)“民族國家”的歷史。郭沫若、胡適的自傳都呈現(xiàn)出一個(gè)特點(diǎn)，重大的政治事件的發(fā)生，以及一種“現(xiàn)代中國”的意識(shí)，都成為個(gè)人成長歷史中不可或缺的內(nèi)容。
郭沫若的自傳《少年時(shí)代》一個(gè)顯著特色是，每一個(gè)重要的歷史事件的發(fā)生，都對(duì)應(yīng)著他個(gè)體的成長變化，通過將國家的歷史變遷與個(gè)人的成長歷史作平行的連接，確證了“國家”與“個(gè)人”之間必然的聯(lián)系。而也正是這個(gè)如影隨形的國家身份，使讀者在作者那種主觀性極強(qiáng)的“悲劇性感受”中，能讀出另外一層含義。郭沫若是這樣將包辦婚姻描述成他人生的一次“悲劇”：
“花轎是用重重的裝飾帷幕圍得水泄不通，拜轎之后，轎門才打開。轎里怕要悶得半死的新人被伴娘伴母幾拖幾扯，才扯起了身來。我看見了有一只腳先下轎門——‘啊，糟糕!’我自己在心里叫了一聲，因?yàn)槟侵幌铝宿I門的尊腳才是一朵三寸金蓮!……我被人指導(dǎo)著去把紗帕揭開——‘活啦，糟糕’我在心中又是一聲喊叫。我沒有看見什么，只看見一對(duì)露天的猩猩的鼻孔!。
而這“悲劇”的緣由，我認(rèn)為，倒不是由于“包辦”本身，而是由于那個(gè)象征著“原始”與“野蠻”的“舊式”婚禮，以及那個(gè)容貌丑陋的小腳新娘。這個(gè)未能夠開口說話的小腳女人，便成了指涉那個(gè)“舊”的丑陋的封建社會(huì)的符號(hào)，亦是代表“新”國家的“自我”的對(duì)立面。
在許多自傳中，“自我”急需被建立和確證的一個(gè)新的身份，就必須建立一個(gè)“想象的他者”，而這個(gè)他者，往往是停滯不變和被抹煞了差異的。在郭沫若那里，這個(gè)他者是他的小腳妻子。而這種與“他者”的“疏離”，按照李歐梵的論述，也被中國現(xiàn)代文人刻意地營造和夸大，以成為確認(rèn)“自我”價(jià)值的方式。而這種“自我”的確立卻造成了個(gè)人與社會(huì)之間的緊張關(guān)系。
然而，這種“自我”與“他者”的二元對(duì)立沒有出現(xiàn)在凌叔華的《古韻》中。需要指出的是，凌叔華寫作《古韻》時(shí)的背景，已與郭沫若、胡適等人大為不同。“五四”時(shí)期那種“主觀主義和個(gè)人主義”的風(fēng)氣，已經(jīng)被一種“民族解放”的革命任務(wù)所取代。自傳的作用，是為民眾樹立榜樣，或是成為記錄時(shí)代的縮影，謝冰瑩的《女兵自傳》就是最好的例證。然而在這樣的歷史背景之下，凌叔華在自傳創(chuàng)作中所采取的敘事策略卻顯得相當(dāng)不同。
《古韻》幾乎全是以一個(gè)兒童的視角在記述她日常生活中的人和事，很少涉及那些與民族國家相關(guān)的大事件，也避開了更為私密的身體——關(guān)于她個(gè)人的戀愛、婚姻。盡管如此，凌叔華仍然有她獨(dú)特的表現(xiàn)“自我”的方式，這種“自我”意識(shí)是通過一種孤獨(dú)感、疏離感表現(xiàn)出來：
“中秋節(jié)那天，哥哥姐姐都跟大人逛廟會(huì)或看戲去了，留下小的看家。我倒挺高興，因我是（未完，下一頁）
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