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“人化”批評與“泛宇宙生命化”批評——中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評模
畢業(yè)論文網(wǎng) 2009/7/11
（接上頁））和美學(xué)命題，實(shí)際上都是在這一泛宇宙生命化批評模式的基礎(chǔ)上提出來的。比如，“聲一無聽，物一無文”（《國語》），“繪事后素”（《論語》），“原天地之美達(dá)萬物之理”（《莊子》），孔子“觀水”、觀“玉”以“比德”（《荀子》），畫“犬馬最難”，“鬼魅最易”（《韓非子》），“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”（劉勰）、“同自然之妙有，非力運(yùn)之能成”（孫過庭）、“外師造化，中得心源”（張）、“境生于象外”（劉禹錫）、“超以象外，得其環(huán)中”、“真力彌滿，萬象在旁”（司空圖）、“度物象而取其真”（荊浩）、“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”、“大凡為文當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”（蘇軾）、“身即山川而取之”，“遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”（郭熙）、“妙處都在人情物理上”（葉晝）、“十年格物，一朝物格”、“寫極駭人之事，卻盡用極近人之筆”（金圣嘆）、“三國一書，有將雪見霰，將雨聞雷之妙”、“有笙簫夾鼓，琴瑟間鐘之妙”（毛宗崗）、“內(nèi)極人情，外周物理”（王夫之）等等，均與以大宇宙生命現(xiàn)象的有機(jī)整體性觀察藝術(shù)有關(guān)。在這里值得特別提到的是：這類重要文藝?yán)碚撁}中有不少命題，具有豐富的生命隱喻意義、深刻的理論內(nèi)涵和極為鮮明的民族特色。有的命題貌似比喻，實(shí)質(zhì)上則為在以大地萬物的生命有機(jī)整體性特征觀藝的同時，巧妙會通了藝術(shù)本體與大宇宙生命本體，因而具有以大宇宙生命的整體性特征觀察藝術(shù)的典型意義。比如：中國傳統(tǒng)詩論中非常著名的“風(fēng)化”說（推而廣之，可以通指全社會的精神文明建設(shè)和全部政治倫理道德教化的內(nèi)容，非只藝術(shù)上的“風(fēng)化”），即頗為典型。漢代的《詩大序》云：“風(fēng)，風(fēng)也，教也。風(fēng)以動之，教以化之�！弦燥L(fēng)化下，下以風(fēng)刺上。主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足戒，故曰風(fēng)�！苯袒S諫之理（包括詩教），以“風(fēng)化”明之，何等生動貼切。無怪高則誠《琵琶記》開篇云：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然�！倍麑懙摹杜糜洝穭t是：“休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢�！备呤显谡撌鲈┟鞒鯌蚯鷦�(chuàng)作的政治倫理道德教化功能時，標(biāo)舉的正是儒家詩教中的“風(fēng)化”說，并把自己的戲曲藝術(shù)作品列為此中范本。再比如，對文藝崇尚自然之理，中國傳統(tǒng)文藝批評理論中則常用“風(fēng)行水上”這一象征性理論命題來作說明�！兑讉鳌吩疲骸帮L(fēng)行水上，渙。”“渙”之卦象，上為“風(fēng)”，下為“水”，所取正是“風(fēng)來水面為文章”之象。宋代蘇洵據(jù)此在古文創(chuàng)作理論中明確提倡“風(fēng)行水上”為“天下至文”之說，他在《仲兄字文甫說》一文中說：
“風(fēng)行水上，渙”。此亦天下之至文也。然而此二物者豈有求乎文哉?無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風(fēng)之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而文出于其間也，故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可與論乎自然，故天下之無營而文生者，唯水與風(fēng)而已。⑨
“風(fēng)行水上”，自然成文，方為“至文”。這不僅是比喻或類推，而且是直接以天地萬物的自然生成之狀態(tài)和特征為法，向藝術(shù)創(chuàng)作提出相應(yīng)的理論要求。這種包含于宇宙生命的生動形象之中（示范式與明規(guī)律并行，或曰相得益彰）的理論命題，采用直接要求文藝向宇宙生命中“風(fēng)行水上”的范本看齊或效法的意象思維方式，達(dá)成對某種藝術(shù)原理的本質(zhì)認(rèn)識。這在中國藝術(shù)批評模式中并不少見。人們可能會誤以為這是一種停留于表象的感性思維方式或淺層批評，其實(shí)，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評模式中，這種示范式的批評中的很多特定命題，頗具深刻的理論意義。其理論意義在于批評內(nèi)容的主體部分保留著藝術(shù)作品與宇宙生命現(xiàn)象的原生態(tài)，而并未將生命現(xiàn)象完全抽象、擠干成一種單純的理論概念或問題作純理論的推導(dǎo)與探討，這樣，就便于通過形象的隱喻內(nèi)涵，使藝術(shù)本體與大宇宙生命本體融通。一位偉大的思想家說過，理論是灰色的，而生命之樹常青。保留著藝術(shù)作品生命的原生態(tài)，同時將現(xiàn)象中包含的問題上升到某種理論高度，作示范式與明規(guī)律并行的批評，正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評模式一種非常普遍的特征。而且，用這一方式進(jìn)行藝術(shù)批評，一直為人們所樂于接受和在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中發(fā)生著至今難以準(zhǔn)確估量的重要影響。蘇軾的“萬斛源泉，不擇地而出”和“隨物賦形”之論，葉燮的“泰山出云”，不可“以法繩之”之說，無論在歷史上和今天的文藝批評中，給人們留下的印象是何等深刻呵!中唐古文運(yùn)動的倡導(dǎo)者韓愈在《送孟東野序》中提出的重要文學(xué)創(chuàng)作理論命題“不得其平”則“鳴”，更是深受藝術(shù)理論家和人民的廣泛贊譽(yù)與稱道。該文從“草木之無聲，風(fēng)橈之鳴”、“水之無聲，風(fēng)蕩之鳴”、“金石之無聲，或擊之鳴”以及“天之于時……以鳥鳴春，以雷鳴夏，以蟲鳴秋，以風(fēng)鳴冬”等自然現(xiàn)象，推論：“人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有懷，凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎（未完，下一頁）
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