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奧斯卡傳記片審美探尋的特點(diǎn)
畢業(yè)論文網(wǎng) 2009/7/11
（接上頁(yè)）德勒這一形象的塑造，就是這兩種美學(xué)風(fēng)格的融會(huì)統(tǒng)一，“藝術(shù)化的歷史”或是“歷史化的藝術(shù)”的取舍和評(píng)定，必須由藝術(shù)的自然選擇來(lái)完成。
值得一提的是，在突出人物、淡化背景的奧斯卡傳記片中，把人性表達(dá)得既飽滿又真實(shí)到足以支撐起整部影片的藝術(shù)追求，并未僅僅靠聲畫、色彩、造型這種單純的藝術(shù)性的表現(xiàn)來(lái)表達(dá)，而是都不約而同地借助了文學(xué)性的闡釋來(lái)完成藝術(shù)的升華——把潛藏于感官享受背后的具有生命意識(shí)的東西呈現(xiàn)出來(lái)。
影視的藝術(shù)產(chǎn)生并不能使其擺脫文學(xué)性的影響，在消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)非文學(xué)性的話語(yǔ)開始迷戀修辭，文學(xué)性逐漸泛化到整個(gè)文化發(fā)展之中，電影的文學(xué)性在“夢(mèng)工廠”制作中，有意識(shí)或者是無(wú)意識(shí)地成為電影最具生命性的元素并不奇怪。隨著消費(fèi)文化進(jìn)入中國(guó)，我們也應(yīng)該意識(shí)到這個(gè)潛藏在好萊塢電影中的很可貴的元素�？v觀奧斯卡優(yōu)秀的傳記影片，任何一種技術(shù)的探尋，例如《公民凱恩》中長(zhǎng)鏡頭和精神鏡頭的運(yùn)用；或是攝影的深層內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值締造，例如《辛德勒名單》中那個(gè)紅衣女孩的兩次出現(xiàn)，或是對(duì)于人物進(jìn)行非真實(shí)的藝術(shù)化的處理，例如《美麗心靈》留下的質(zhì)疑；或是導(dǎo)演別有新意的藝術(shù)想象，例如《巴頓將軍》在一次戰(zhàn)役中表現(xiàn)一生鐵血的成功，都共同指向了同一個(gè)核心，那就是追尋對(duì)于人性的文學(xué)性的闡釋。生命深刻的東西并沒有因?yàn)樗囆g(shù)化的處理而被消解，觀眾在影片內(nèi)在生氣和靈魂的支撐下，得到了享受和心靈的凈化。傳記影片人性的審美意蘊(yùn)和文學(xué)性闡釋帶給人們的震撼，成了真實(shí)與虛構(gòu)、歷史與藝術(shù)的傳記影片獲得成功的先機(jī)。當(dāng)然，奧斯卡傳記片能夠成功地處理歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)這一美學(xué)命題，還離不開技術(shù)的進(jìn)步和電影思維上的創(chuàng)新。
長(zhǎng)鏡頭思維與蒙太奇思維交匯
“蒙太奇”和“長(zhǎng)鏡頭”作為電影的兩種基本語(yǔ)言已經(jīng)被廣泛的應(yīng)用和不斷地發(fā)掘，隨著對(duì)兩者探討的深入，它們存在的價(jià)值已不單純是一種鏡頭技術(shù)層面上的組接或是延伸，作為最基本的電影思維模式它們具有獨(dú)立的美學(xué)意義。奧斯卡傳記片，讓“蒙太奇”和“長(zhǎng)鏡頭”在技術(shù)與思維兩個(gè)維度中得到了充分的發(fā)揮。
人們?cè)谌粘Ｓ^察事物和思考題時(shí)，既可以通過(guò)連續(xù)的跟蹤而不破壞現(xiàn)實(shí)的時(shí)空統(tǒng)一進(jìn)行，也可以通過(guò)分割現(xiàn)實(shí)打亂現(xiàn)實(shí)的時(shí)空統(tǒng)一進(jìn)行。在電影中，把分割的、離散的、跳躍的思維方式稱之為蒙太奇思維，而把完整的、連續(xù)的、靜止的思維方式稱為“長(zhǎng)鏡頭思維”。
在整個(gè)電影的發(fā)端時(shí)期，蒙太奇理論是壟斷性的理論，在單純的蒙太奇思維指導(dǎo)下也創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的作品。長(zhǎng)鏡頭理論起步相對(duì)晚一些，其中技術(shù)革新給長(zhǎng)鏡頭的應(yīng)用帶來(lái)了可能，然而真正使人們關(guān)注并使用長(zhǎng)鏡頭的一個(gè)不可忽視的原因，就在于傳記片《公民凱恩》的問世。
《公民凱恩》(又譯《大國(guó)民》)這部長(zhǎng)達(dá)117分鐘的黑白片可謂是電影由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的里程碑之作。導(dǎo)演奧遜•威爾遜，以20世紀(jì)初葉新聞業(yè)巨頭威廉•蘭道爾夫•赫斯特為原型，用多視角的主觀敘事格局和長(zhǎng)焦距鏡頭的系統(tǒng)運(yùn)用表現(xiàn)了報(bào)業(yè)大王凱恩的一生。長(zhǎng)鏡頭理論最終也具有了與蒙太奇理論相提并論的地位。我們不否認(rèn)威爾遜由于受文學(xué)技巧和他的廣播劇的影響做出非凡嘗試，但是其中也包含了傳記片拍攝特點(diǎn)的一些內(nèi)在的驅(qū)使。
表現(xiàn)性和再現(xiàn)性，虛構(gòu)和真實(shí)在一部影片中同時(shí)得到最完美的呈現(xiàn)，這是傳記片內(nèi)在特質(zhì)的要求。導(dǎo)演奧遜•威爾遜的高明之處就在于其合理地利用了蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭各自的特點(diǎn)，將影片整體結(jié)構(gòu)的虛構(gòu)與細(xì)節(jié)真實(shí)進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合�！豆駝P恩》的整體構(gòu)思和創(chuàng)意在當(dāng)時(shí)而言是大膽而前衛(wèi)的，以閃回的方式通過(guò)五個(gè)人主觀的敘述再現(xiàn)凱恩的一生，這本身是以打破生活的邏輯的一種虛構(gòu)作為承載真實(shí)人物一生的一種新的嘗試，觀眾原有的視覺思維的慣性在不斷閃回的鏡頭中被無(wú)情地撕裂了。但是人們并沒有在這種視野受挫的時(shí)候覺得失掉了真實(shí)，就在于導(dǎo)演將長(zhǎng)鏡頭的照相機(jī)似的攝影美學(xué)，用于真實(shí)的細(xì)節(jié)再現(xiàn)之中，“小真實(shí)”觸發(fā)了“大真實(shí)”的審美情感，最終非常成功地完成了導(dǎo)演試圖在大膽剪輯下凸顯紀(jì)實(shí)之感的美學(xué)追求�！豆駝P恩》的成功，就在于導(dǎo)演對(duì)于長(zhǎng)鏡頭應(yīng)用的成功，由于其銀幕時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間相同，不僅實(shí)現(xiàn)了逼真之感，而且也積淀了情緒，促使受眾在虛構(gòu)中聚焦真實(shí)，填補(bǔ)了觀眾對(duì)于傳記影片特殊的期待視野。除了技術(shù)層面的創(chuàng)新之外，兩種貼近日常生活感官特點(diǎn)的思維方式，在潛移默化中孕育和應(yīng)用使得這一部作品具有了超凡脫俗的美學(xué)韻味。
縱觀此后奧斯卡傳記影片的拍攝，在紛繁復(fù)雜的背后都不同程度地延續(xù)了《公民凱恩》中長(zhǎng)鏡頭和剪輯技巧相結(jié)合的模式和思維特點(diǎn)。概而言之，就是造型與情緒兩大元素的重視與應(yīng)用，即經(jīng)典片斷+時(shí)空閃回。傳記影片在心理上常與往事的追溯聯(lián)系在一起，同追溯的印象性和不完整性相對(duì)應(yīng)，情緒和造型成了影片的重（未完，下一頁(yè)）
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