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現代性焦慮與新世紀中國文化輸出
（作者未知） 2009/7/14
（接上頁）是在同一間屋子里，原來他們是夫妻。為什么這樣寫？他無非想說人與人之間是徹底陌生的，人與人心靈之間隔了一堵看不見的墻，要消解這堵墻非常困難。有時盡管看起來是最親近的人也是同床異夢。這就是西方的荒誕主義的一個根本立足點。正因為他意識到人的荒誕性，就用極端的方式揭示出來。而后現代主義認為必然性與偶然性的統一是不可能的，而只能是偶然的。所以生命是偶然的，藝術是偶然的，這就造成了今天行為藝術的偶發(fā)性。達•芬奇畫《蒙娜麗莎》用了整整四年，另一個畫家只畫了一天但賣了四年也沒有賣掉，就問為什么自己的畫不能成為名畫。也許反過來試試就知道了。今天的很多人強調偶然性、強調行為藝術。最簡單的行為藝術是找一些時裝模特，身上畫上紅顏綠色在地上打滾兒，起來就變成一幅畫。當然最近還有一些行為藝術，比如說有一位女畫家，在北京的東村做了一個實驗，題目叫做《一個和八個》。這位女畫家要強調的是當今中人和人之間是否有心靈的墻，人與人之間是否互相關愛。她用了一個最極端的方式——將衣服脫去躺在床上，此前她分別給村里的男畫家發(fā)出八封信，要求他們每隔半小時來一位。她的實驗很成功，其中的兩三位吊兒郎當地說話、調戲、出言不遜，被她趕了出去，還有一二位上來就要動粗，也被她趕了出去。只有惟一的一位進來以后看到她在寒冬臘月沒有穿衣服，于是輕輕拿過毛毯把她蓋上，轉身出門把門帶上。這個行為藝術我認為還是有些想法的。
第四，藝術表現層面。
現實主義以全人觀物，就像《紅樓夢》一樣，去描寫寶玉、黛玉在說悄悄話，你怎么知道呢？因為作者無所不能、無所不知。但是現代主義認為人不是無限的，是有限的，他只能說他自己眼睛所見、耳朵所聞、身體所感的那部分現實。所以現代性的相當多的藝術都是感同身受的藝術。包括像《惡心》，不是去寫別人的感覺，而是強調自己的身體和心理感。而后現代主義藝術則是以本我觀物，以物觀物，我就像木頭一樣看待對象，作者的主觀感情已減少到最低程度。羅蘭•巴特稱為“白色寫作”，即不帶激情的寫作。白色寫作中喜怒不形于色，是中立性寫作�？梢哉f，從現代性問題的膠著中，我們已經看到了從傳統性到現代性再到后現代性在文化精神方面確實發(fā)生了很大的變化。
第五，藝術與社會關系層面。
現實主義強調藝術是超功利的審美，人們到音樂會去聽音樂，什么都沒帶走，這就是超功利地精神欣賞。而現代主義認為藝術是反抗，對社會現實異化的對抗，因而現代藝術特別極端和激烈，總是張揚一種對抗式的藝術模式。而后現代則認為藝術是商品，人們都是消費者。在欣賞或者消費這個產品時，每個人變成了一個詞——這個詞叫“大眾”。后現代已經不具有前現代的那種高雅性，也不具有現代性的反抗的那種激進性，而是變成失去價值關懷的中性的消費者。這是的悲哀？還是現代性理性的進步？或者是人類精神生活的必然歸宿呢？
三東方主義與西方主義語境中的文化身份
80年代以后的，既有前即農業(yè)的傳統血緣關系注重親情關系，同時又具有現代性的競爭、金錢和現代時間觀，同時，還有后現代式游戲多元人生的灰色情調。這些東西同時涌進中國，使得中國面對世界時出現了兩重語境：一方面我們在西方現代性而西方已經走出他們的現代性；第二方面是我們總是向西方這個“先生”學習，可西方的先生老是打我們侵略我們。中國還該不該學習西方？是不是西方人走出現代性以后我們就不再進入現代性呢？是否他們打過我們我們就不再向他們學習呢？我們能在現代性語境中拒絕學習嗎？這就是今天的我們的“東方主義”和“西方主義”。
（一）東方主義問題
東方主義大體上說是西方人眼中的東方——在帶有變色的文化侵略的西方話語看來，東方充滿原始的神秘色彩。在西方的巨型想像中，“東方”成為驗證西方自身文化鏡像的“他者”，從而將一種“虛構的東方”形象反過來強加于東方，并在制度上、文化上、觀念上將東方納入西方中心權力結構，進而完成文化語言上被殖民的過程。
東方主義或西方主義的“看”“被看”或“對看”問題，成為當代世界中文化誤讀和文化理解的根源。西方人是如何來看東方的，我認為有四個角度來“看”：
其一，以西方為中心來“凝視”中國�！澳暋笔顷P鍵詞。一個人被凝視的時候是什么感覺呢？當卡夫卡《饑餓家》中的藝術家在籠子里關著時，人們看他的時候就是一種權力凝視。凝視的眼光往往帶有權力的強迫性，而被看的人具有屈辱性。只有深情凝視時才是平等的，除此之外都帶有屈辱權力意味的。當西方凝視中國時表現為什么呢？有西方人認為云南的一些古老地區(qū)不需要現代化，那些村民低矮簡陋的住房不必改造，作為一種景觀留著西方人觀光。但如果改造成“現代”以后，都像西方學習建成高樓大廈呢？還是永遠跟隨在別人身后以便讓西人凝視呢？所以，凝視中國在這里就表現（未完，下一頁）
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