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人居環(huán)境-簡(jiǎn)論自然回復(fù)的簡(jiǎn)約主義
（作者未知） 2009/7/21
（接上頁(yè)）屋頂，巨鳥般的候機(jī)廳，事實(shí)已表明，有一股晚現(xiàn)代的建筑思潮開始擺脫正統(tǒng)信念，走向了各樹旗幟，追逐形式，標(biāo)榜個(gè)性的時(shí)期。這時(shí)期，建筑師在功能、結(jié)構(gòu)、工藝、材料和理性之外，企圖再開拓出新的領(lǐng)域，探求純物質(zhì)以外的因素，嘗試通過(guò)建筑的形象表達(dá)出更為豐富的內(nèi)涵。除此之外，現(xiàn)代主義思潮自60年代起，連續(xù)受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，開始經(jīng)受一場(chǎng)再驗(yàn)證的考驗(yàn)。文丘里寫的建筑中的矛盾性與復(fù)雜性一書，為再驗(yàn)證現(xiàn)代主義的基本原理吹響了第一聲號(hào)角。致使現(xiàn)代主義不斷分化。菲利普•約翰遜就是由現(xiàn)代主義的忠實(shí)門徒，一變而為對(duì)抗現(xiàn)代主義的代表。他在時(shí)代急劇變化的陡坡上作了一個(gè)大回轉(zhuǎn)，使人們意識(shí)到在現(xiàn)代主義之外（Beyond the Modern Movement）另有兩支主要力量。
（2）第二支力量：為了應(yīng)付今天日益復(fù)雜的世界，建筑師運(yùn)用人類新思維和控制的手段--電腦技術(shù)，與代表建筑的極復(fù)雜的數(shù)學(xué)模型相聯(lián)系。這就使建筑學(xué)朝著一個(gè)新的工程技術(shù)王國(guó)漂移過(guò)去。和許多其他學(xué)科相似，把該學(xué)科與電子技術(shù)相溝通。這已是一種明顯的趨勢(shì)。在實(shí)踐中的代表形象就是美國(guó)的SOM，KPF和艾勒比（Ellerbe）等大規(guī)模設(shè)計(jì)集團(tuán)。因此，當(dāng)今美國(guó)建筑設(shè)計(jì)公司，按完成投資額計(jì)算時(shí)，全國(guó)的頭十幾名都是這類大設(shè)計(jì)集團(tuán)。它們運(yùn)用電子技術(shù)，以經(jīng)濟(jì)、快速、準(zhǔn)確、安全的實(shí)效，及時(shí)抓住信息社會(huì)所展現(xiàn)的良機(jī)。這些大公司的設(shè)計(jì)，不論在美學(xué)意義上是否有價(jià)值，每項(xiàng)工程都會(huì)給投資者節(jié)約巨額資金，并盡快地回收效益。
（3） 第三支力量：它集聚了眾多的第三代建筑師，是近十多年來(lái)才顯露出一股力量。它力圖建立起一個(gè)系統(tǒng)，這個(gè)建筑看成是具有社會(huì)含意的體系，它通過(guò)把形式的生成看作是一種文化中有含意的，特殊而精心的籌劃，用以解釋形式自身的性質(zhì)。也就是說(shuō)把建筑和人類文化與科學(xué)文明緊密銜接起來(lái)。
三、反思階段 我們現(xiàn)在生活的年代有別于歷史上曾有過(guò)的任何建筑風(fēng)格時(shí)期，同時(shí)也存在著多種不同的，有的甚至是互相對(duì)立的建筑潮流。這給我們帶來(lái)了很大的困惑，雷姆•庫(kù)爾哈斯（Rem Koolhaas）作為著名的前瞻性建筑師，創(chuàng)立了擁擠文化理論。而其著作《S,M,L,XL》中所描述的擁擠文化也正是沖擊著當(dāng)代社會(huì)的充滿機(jī)會(huì)和所有潛在可能性的令人興奮的文化現(xiàn)象，其中是1977年出版的向拉斯維加斯學(xué)習(xí)的一書著者。顯然一點(diǎn)幫助別人建立起該書與《神智昏迷的紐約》一書之間的對(duì)比關(guān)系。不過(guò)這一聯(lián)系只是問題的外表，是其中清醒與理性的一方面。在另一方面，伴隨著弗洛伊德的理論，非理性在滋生，好似維得勒在90年代建筑的怪誕一書中分析的建筑的煩惱的陌生。弗里辛道普1975年所作的水彩畫臭名昭著的歡娛，該畫的1978版本當(dāng)時(shí)準(zhǔn)備用來(lái)作為具有爭(zhēng)議的宣言式著作《神志昏迷的紐約》，一書的封面，這幅畫從超現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)繼承中借用了其夢(mèng)幻般的意象，同時(shí)它也來(lái)自以原始物件的消亡為頂峰效果的波普藝術(shù)，即繼獨(dú)立小組之后以曖昧圖形為特征的盎格魯撒克遜式的波普藝術(shù)（Po布萊克）及六十年代早期美國(guó)式的，由Co奧登伯格所從事的波普藝術(shù)。奧登伯格慣常將堅(jiān)硬的物質(zhì)轉(zhuǎn)化成柔軟的物質(zhì)，而且也如同在臭名昭著的歡娛，中的情形一樣，將物體人格化。奧登伯格曾經(jīng)寫道: 只有借助柔軟的物質(zhì)，對(duì)話才能展開。根據(jù)片斷的不規(guī)則重整同樣也可以體現(xiàn)Wo波羅斯及其著作的影子 ，其靈感從媒體中獲得，比如《赤裸的午餐》（1959）、《柔軟的機(jī)器》，（1960）以及Ao金斯伯格有關(guān)城市詩(shī)歌。同樣我們也能在其中追尋出JoD柏索斯的作品曼哈頓過(guò)渡（1925）的痕跡，那種猶如電影剪輯一般的質(zhì)感處理，以及Ao都柏林的表現(xiàn)主議的城市，他的柏林，亞歷山大廣場(chǎng)（1931）也以某種隱秘的方式顯現(xiàn)在臭名昭著的歡娛中。但無(wú)論如何，臭名昭著的歡娛是對(duì)曼哈頓的詮釋，是庫(kù)爾哈斯所稱的那種擁擠的文化，在這里，奇異的與片斷的現(xiàn)實(shí)并存，個(gè)體成為變異共生的個(gè)體，城市表現(xiàn)出機(jī)械的迷亂，而摩天樓又是眾多渴望的機(jī)器。 臭名昭著的歡娛的理念植根于精神分析學(xué)理論中對(duì)于夢(mèng)的機(jī)理解釋，需要以易位和壓縮為前提。在黑夜的場(chǎng)景中，兩座摩天樓在床上被意外捉獲。這件作品是依據(jù)片斷記憶的聚集而為建筑所作的追憶和病理分析，就如地塊的延伸一樣成為城市的群島。庫(kù)爾哈斯認(rèn)為建筑師們被文化的潛意識(shí)所操縱。曼哈頓這個(gè)僅有的，以城市狀態(tài)的卑劣為生的意識(shí)形態(tài)，被人描繪成一種幻想的技巧，其蛻變遵循著一種靈媒式的運(yùn)作法則。窗外高層建筑羅列，有些還冠以臉的形狀，尤如基礎(chǔ)上放置的頭像，表露出曼哈頓的極度擁擠，一種地塊形成的群島和孤寂的體系，使外面這些永久性的獨(dú)立巨構(gòu)和屋內(nèi)兩座人格化的摩天樓之間獲得聯(lián)系的是一個(gè)實(shí)物雕塑：自由女神像。這些摩天樓使人追憶起So達(dá)利所描述的被妄想癥式的批判所控制的曼哈頓: 每個(gè)夜晚，紐約的摩天樓或是裝扮成巨人的形狀或是變成縮（未完，下一頁(yè)）
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