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淺談中國(guó)化之先鋒戲劇
（作者未知） 2010/5/16
（接上頁(yè)）對(duì)此進(jìn)行過(guò)細(xì)致的關(guān)注和論述。1962年黃佐林先生曾撰寫文章《漫談“戲劇觀”》，在其中他寫道：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻第四堵墻，而對(duì)于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻。”新時(shí)期，黃先生的此文再次引起關(guān)注，1981年8月21號(hào)《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了黃先生的《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》一文，19年前發(fā)表的這一觀點(diǎn)再次得到強(qiáng)調(diào)，并且被廣泛認(rèn)可和傳播。新時(shí)期以來(lái)無(wú)論是國(guó)外戲劇理論的引人還是國(guó)內(nèi)戲劇工作者的理論建設(shè)，都使中國(guó)的先鋒戲劇工作者看到了傳統(tǒng)戲曲的重大力量．而形成了一種對(duì)傳統(tǒng)戲劇元素的自覺(jué)加入。高行健曾說(shuō)：“戲劇這門藝術(shù)既源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，先進(jìn)其生命力又遠(yuǎn)遠(yuǎn)尚未充分發(fā)揮。向傳統(tǒng)戲曲汲取復(fù)蘇的力量．正是戲劇發(fā)展的一個(gè)方向�！�20世紀(jì)90年代活躍先鋒劇壇的孟京輝對(duì)傳統(tǒng)戲曲也表現(xiàn)出了極大的熱情�！拔野l(fā)現(xiàn)原來(lái)中國(guó)戲曲里不是沒(méi)有有意義的東西�！疑砩夏切摲膶儆谥袊�(guó)古典的東西浮現(xiàn)了出來(lái)。我意識(shí)道這種血液里帶的氣質(zhì)是揮之不去、無(wú)法擺脫的�！倍钴S在20世紀(jì)80和90年代戲劇舞臺(tái)上的“三劍客”之一的林兆華也充分認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)戲曲對(duì)自身的分量。“我是在傳統(tǒng)戲劇里成長(zhǎng)的，……從一開(kāi)始就沒(méi)有進(jìn)入與傳統(tǒng)決裂的狀態(tài)”。
傳統(tǒng)戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，他融多種元素于一爐，唱、念、做、打在其中都有著充分的體現(xiàn)。這一點(diǎn)深深啟發(fā)了新時(shí)期以來(lái)的先鋒劇作家，他們紛紛在戲劇中加入了音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)成分，同時(shí)對(duì)戲劇的時(shí)間和空間進(jìn)行綜合，對(duì)各種視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)效果進(jìn)行綜合。先鋒劇作家高行健提倡“完全的戲劇”，即在現(xiàn)代戲劇中充分調(diào)動(dòng)唱、念、做、打等多種表現(xiàn)手段，“或講究扮相，或講究身段，或講究嗓子，或講究做功，能歌者歌，善舞者舞。”同西方荒誕派戲劇從傳統(tǒng)和民間藝術(shù)。比如馬戲、模仿笑劇、丑角表演等中汲取了各種方法具有相通的道理。傳統(tǒng)戲劇中具有典型的假定性，無(wú)論是動(dòng)作、語(yǔ)調(diào)還是舞臺(tái)布景、音樂(lè)都是如此，這也深深吸引著中國(guó)的先鋒劇作家。高行健在1983年《隨筆》的第7期上發(fā)表《論假定性》一文，在他看來(lái)，現(xiàn)代戲劇在展現(xiàn)人物的精神世界時(shí)必須訴求于傳統(tǒng)戲劇的假定性手段．在傳統(tǒng)的假定性手段的基礎(chǔ)上靈活變通，以此造成“表現(xiàn)的自由”、“舞臺(tái)空間的無(wú)限”，從而打造“表演的自由王國(guó)”這種假定性同西方先鋒戲劇所營(yíng)造的假定性氣氛不謀而合。
在具體的操作中．中西方的先鋒戲劇都凸現(xiàn)了舞臺(tái)的假定性，采用夸張、變形、象征等多種表現(xiàn)手法，以外在的假定性存在為基礎(chǔ)，意在追求一種內(nèi)在意蘊(yùn)的深刻性．同時(shí)在戲劇的時(shí)空關(guān)系上，紛紛采用傳統(tǒng)戲曲的處理方式，采用一種符號(hào)化和抽象化的方式，使戲劇意義的展現(xiàn)更加集中�！皯騽∥枧_(tái)借助假定性的藝術(shù)革新，從根本上說(shuō)是和傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則相一致的。”追求神似而不求形似的傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)方式，成為中國(guó)先鋒劇作家普遍采用的一種表達(dá)方式和手段。這似乎同戲劇本身的特質(zhì)又不謀而合．“在日常生活里，‘假如’是一種虛構(gòu)，在戲劇里，‘假如’是一種實(shí)驗(yàn)。在日常生活里，‘假如’是一種逃避．在戲劇里，‘假如’都是真理�！睉騽”旧硎羌俚模菓騽∷鶄鬟_(dá)出來(lái)的信息卻是對(duì)真理的接近。
中國(guó)先鋒戲劇所采用的開(kāi)放性舞臺(tái)也受到了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的深刻影響，而絕非是對(duì)國(guó)外先鋒戲劇樣式的照搬�！霸趥鹘y(tǒng)的戲曲藝術(shù)種，演員通過(guò)亮相、提嗓子、身段和臺(tái)步提起觀眾的注意力。在觀眾的注視中，直對(duì)觀眾抒發(fā)胸臆和情懷。有唱段和念白、獨(dú)白和旁白。倘若是丑角，還能插科打諢。興致所來(lái)，靈氣頓起，還可以即席發(fā)揮到淋漓盡致的地步�；钊伺c活人之間這種活生生的交流，藝術(shù)創(chuàng)作中沒(méi)有比這更動(dòng)人心弦的了�！痹诟咝薪】磥�(lái)，“現(xiàn)代戲劇藝術(shù)沒(méi)有理由不重新揀回這些手段�！盓l4]可以說(shuō)互動(dòng)性的劇場(chǎng)追求得益于傳統(tǒng)戲劇的啟發(fā)，觀眾與演員之間可以相互溝通和交流．而不是一種單向度的觀看和演出。具體到細(xì)節(jié)．我們看到中國(guó)先鋒戲劇中所采用的演員直接跳出角色面向觀眾講話的方式來(lái)自于傳統(tǒng)戲曲中丑角的啟發(fā)。直接與觀眾交流．充分調(diào)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的氣氛，拉動(dòng)在場(chǎng)觀眾的積極性，利用一些有效的手段激發(fā)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的感情，這些也來(lái)自傳統(tǒng)戲劇的啟發(fā)。值得注意的是，中國(guó)先鋒戲劇采用這些方式的原因與西方先鋒戲劇非常的不同，一種是有意味的形式的加入。為了豐富先鋒戲劇的元素：另一種是為了顯示一種破壞力，在一種破壞力中引起思考。進(jìn)而思索生存的價(jià)值和意義。雖然外在的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)容上出現(xiàn)了某些巧合，但在實(shí)際內(nèi)涵上卻非常的不同。
無(wú)論是在思想內(nèi)容的傳達(dá)上，還是在戲劇舞臺(tái)的表現(xiàn)上，中國(guó)的先鋒戲劇都不是對(duì)西方先鋒戲劇的直接照搬，而是有著自己的本土化特征。由于“文革”造成的人們精神世界的荒蕪，使很多的先鋒劇作家對(duì)西方業(yè)已成形的戲劇模式進(jìn)行了借鑒。這種借鑒一方面是根據(jù)彼時(shí)中國(guó)的現(xiàn)狀所做出的相似的對(duì)應(yīng)，以此來(lái)尋求表達(dá)同樣思想困境的方法和手段，另一（未完，下一頁(yè)）
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