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試論“后現(xiàn)代電影”與電影后現(xiàn)代性
（作者未知） 2010/5/17
（接上頁）影因?yàn)樘烊坏嘏c科技聯(lián)系在一起，所以也就天然地具有了后現(xiàn)代特征。另一方面，科技力量從多個(gè)方面又推動(dòng)電影不斷產(chǎn)生更多的后現(xiàn)代文化特征。比如20世紀(jì)后期數(shù)碼攝像機(jī)的誕生，攝像器材的低成本化，使得電影制作變得簡(jiǎn)易，從而極大地?cái)U(kuò)展了電影的創(chuàng)作群體。電影從以前僅屬職業(yè)電影工作者的“貴族藝術(shù)”，發(fā)展為普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群體的電影制作霸權(quán)。民間數(shù)碼電影興起，私人電影的自由創(chuàng)作，擴(kuò)展了電影藝術(shù)的界限，這些新的變化，本身就是后現(xiàn)代精神的一種實(shí)現(xiàn)。進(jìn)而出現(xiàn)家庭DV制作，電影進(jìn)人到百姓生活。雖然私人錄像與電影藝術(shù)還有一定距離，但其間的關(guān)系非常緊密，都成為電影后現(xiàn)代化的新的表征。同時(shí)，由于科技條件的提高，電影視聽能力增強(qiáng)，使得影片越來越具有創(chuàng)作虛擬現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大功能。電影中享樂主義色彩也為之提高，更加激發(fā)出后現(xiàn)代的平民狂歡景象。所以科技對(duì)電影的這一系列影響，都將電影推向后現(xiàn)代文化最活躍的位置上。
二、電影的復(fù)制性及后現(xiàn)代性
美國(guó)學(xué)者杰姆遜說:“電影就是一門可以由機(jī)器來無窮地復(fù)制的藝術(shù)。’而他緊跟著說:“后現(xiàn)代主義中最基本的主題就是‘復(fù)制’。所以，電影本身就是一種后現(xiàn)代藝術(shù)。
關(guān)于這一問題最著名的分析是由德國(guó)思想家本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所做出的。本雅明說:“在對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻③�！�，川’”這種“光韻’，就是傳統(tǒng)藝術(shù)所具有“本真性”( Echtheit )，即作品誕生于藝術(shù)家雙手的那種身體的直接性及被署名的惟一性。傳統(tǒng)藝術(shù)主要通過手工完成，即使也有一些復(fù)制技術(shù)，但往往復(fù)制數(shù)量有限，范圍狹小，無法改變?nèi)藗儗?duì)藝術(shù)的崇敬態(tài)度，也無法消除原作獨(dú)一無二的藝術(shù)地位。但是機(jī)械復(fù)制使得藝術(shù)作品的副本無限量增加，大范圍地出現(xiàn)，欣賞者不用去特定的藝術(shù)展覽館帶著膜拜性心理去欣賞原作，可以在任何地方輕易地接近復(fù)制品，從而觀賞的距離被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆遜說:“后現(xiàn)代主義的全部特征就是距離感的消失�！蓖ㄟ^機(jī)械復(fù)制，藝術(shù)品在喪失掉藝術(shù)“光韻”的同時(shí)，也被變得平面化，失去了古典藝術(shù)所具有的深度模式，而這正是后現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征。因此可以說，機(jī)械復(fù)制讓藝術(shù)遭受到了后現(xiàn)代的命運(yùn)。
電影是一種典型的可復(fù)制藝術(shù)，它在本質(zhì)上來自于復(fù)制技術(shù)。電影來自于照相術(shù)，以及對(duì)照相術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，成為攝像技術(shù)。所以電影的制作本身，就是通過攝影技術(shù)完成對(duì)事物的物理性復(fù)制，將其變成圖像儲(chǔ)存在膠片上。這種制作過程的復(fù)制特點(diǎn)決定了電影的復(fù)制性特征。電影作品并非是以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的膠片，而是儲(chǔ)存在膠片中的圖像內(nèi)容。電影膠片可以無限復(fù)制，而不會(huì)改變電影圖像內(nèi)容本身，復(fù)制品與原作品并無差別。所以電影的這種復(fù)制性特征使得電影與傳統(tǒng)藝術(shù)有著極大不同。復(fù)制性使得電影天然地具有了后現(xiàn)代性。并且，隨著科技的進(jìn)步，電影的復(fù)制條件逐漸增長(zhǎng)，從早期的同一膠片的多次放映，到拷貝逐漸增加，可以全球同步放映以及電影的電視轉(zhuǎn)播、電影的數(shù)字化，通過VCD, DVD等大批量復(fù)制傳播，以至于到現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)下載與在線播放等。電影的發(fā)展史就是一個(gè)電影復(fù)制性不斷擴(kuò)展的歷史。電影在輕易地進(jìn)人千家萬戶的同時(shí)，也就成為后現(xiàn)代文化的代表性藝術(shù)了。
三、電影的綜合性及后現(xiàn)代性
“電影作為一種特殊的媒介手段，具有三個(gè)最普遍的特點(diǎn):第一是電影作品構(gòu)成的綜合性;第二是電影作品審美資源的豐富性;第三是電影作品的跨文化性。r(3j 20其中后兩個(gè)特點(diǎn)都是建立在第一個(gè)特點(diǎn)即電影的綜合性基礎(chǔ)上，成為其綜合性藝術(shù)形態(tài)在美學(xué)表現(xiàn)與文化內(nèi)涵上的擴(kuò)展。電影的綜合性表現(xiàn)為多個(gè)方面:從作品的存在方式來看，它既是時(shí)間藝術(shù)，又是空間藝術(shù);從對(duì)作品的感受方式來看，它既是聽覺藝術(shù)，又是視覺藝術(shù)，同時(shí)又是想象的藝術(shù);從制作方式來看，它是一門由劇作、導(dǎo)演、表演、攝影、錄音、美術(shù)、化裝、剪輯、洗印、照明等各藝術(shù)及技術(shù)專業(yè)共同參與的綜合藝術(shù)。④
周憲在《審美現(xiàn)代性批判》中說:“后現(xiàn)代藝術(shù)在相當(dāng)程度上就是對(duì)現(xiàn)代主義業(yè)已確立的種種分界、鴻溝和區(qū)別的翻動(dòng)。,r [4]327現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)分化與界限�，F(xiàn)代主義藝術(shù)追求藝術(shù)自律性，極大地推動(dòng)藝術(shù)形式的革新與極端化追求，各類藝術(shù)以探索自身的藝術(shù)本體為己任，在繽紛的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中尋找其藝術(shù)的邊界。然而后現(xiàn)代藝術(shù)正是在對(duì)這一傾向的反撥下誕生，意圖打破各種邊界，取消不同藝術(shù)門類之間的界限，也消融了藝術(shù)與生活的界限，追求藝術(shù)的跨越性、邊緣性、交叉性以及綜合性。如美國(guó)學(xué)者斯蒂芬·貝斯特與道格拉斯·科爾納在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》里說:“和現(xiàn)代主義推動(dòng)差別化相反，后現(xiàn)代主義采用非差異化手段蓄意顛覆高級(jí)藝術(shù)和低級(jí)藝術(shù)、藝術(shù)家和觀眾以及不同的藝術(shù)形式和種類之間的界限。
從這一點(diǎn)來說，電影作為一（未完，下一頁）
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