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格里菲斯與中國(guó)早期電影
（作者未知） 2010/5/26
（接上頁(yè)）讀來(lái)費(fèi)勁。右上角有一幅圖，是三K黨戰(zhàn)馬高昂，標(biāo)題是“驚天動(dòng)地之美國(guó)歷史影片”。說(shuō)明文字也有數(shù)百字，字體大小不等。特別用粗體標(biāo)出：“演員：一萬(wàn)八千人；戰(zhàn)馬：三千匹；布景：五千幕�！�
相對(duì)于《賴婚》的愛(ài)情片類型，《重見(jiàn)光明》的廣告以“歷史”作號(hào)召，聲勢(shì)浩大，更用好萊塢做大旗，顯出外商的強(qiáng)勢(shì)地位。粗體字還說(shuō)卡爾登與美國(guó)數(shù)家電影公司簽了合同，凡那些公司“所出之名貴影片，皆由本院獨(dú)家開(kāi)映”。還列了一串大牌導(dǎo)演明星的名字：格里菲斯、卓別林
（Charles Chaplin, 1889—1977）、陶葛拉斯·范朋（道格拉斯·范朋克，1883—1939）及其妻子曼麗·畢克福（瑪麗·璧克馥, 1892—1979），在曼麗的名字之后打了一個(gè)括號(hào)，特地寫上“美國(guó)電影界最富最美麗之女伶”。這個(gè)名單里當(dāng)然少不了由于《賴婚》而一夜成名的麗琳·甘熙。
《賴婚》和《重見(jiàn)光明》都引起轟動(dòng)，票房十分成功。這場(chǎng)廣告戰(zhàn)對(duì)于本土和好萊塢之間的競(jìng)爭(zhēng)模式來(lái)說(shuō)頗具寓言性。從當(dāng)時(shí)實(shí)際來(lái)說(shuō)，自三部中國(guó)長(zhǎng)片出世之后，影情高漲。電影廣告破天荒上了頭版，意味著電影在中國(guó)登堂入室，身份一下子尊貴起來(lái)。事實(shí)上中國(guó)電影在此后這兩三年里也卯足了勁，乘勢(shì)進(jìn)取，一日千里。新的電影公司，新的影片，新的影院，如雨后春筍，形成與好萊塢之間的競(jìng)爭(zhēng)與消費(fèi)模式。在半殖民上海政治上處于弱勢(shì)的條件下，本土電影一方面遵守游戲規(guī)則，公平競(jìng)爭(zhēng)，另一方面利用本土資源，竭力開(kāi)拓空間，至1924年底《孤兒救祖記》問(wèn)世，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影的“初盛景觀”。（17）
本土電影迅速進(jìn)入競(jìng)爭(zhēng)體制，像好萊塢一樣，明星等電影公司都有出租業(yè)務(wù)，而成功的標(biāo)志之一是紛紛進(jìn)入外商影院。1925年初《電影雜志》的一位作者欣喜地說(shuō)：“年紀(jì)老大而無(wú)大進(jìn)步之商務(wù)書(shū)館影片部之《松柏緣》，及長(zhǎng)城公司之處女作《棄婦》，居然能得各大戲院之賞識(shí)，先后開(kāi)映于卡爾登及維多利亞，外國(guó)戲院開(kāi)映中國(guó)影片，以茲為盛。是亦自制之影片之進(jìn)步有以致之，亟可喜也�！保�18）但有的不以此為然，犀利地說(shuō)：“國(guó)人托庇于租界，仰鼻息于外人管理之下，內(nèi)心已有所愧，若猶引以為榮，求外人一言之助，真不知自處于何等地位也。”（19） 其實(shí)兩位作者都出自愛(ài)國(guó)立場(chǎng)，只是觀察角度不同。對(duì)于本土片來(lái)說(shuō)，進(jìn)入大戲院不僅體面，還因?yàn)槠眱r(jià)高，分潤(rùn)也多。一個(gè)明顯的例子是明星公司拍攝的《孤兒救祖記》，正因?yàn)檫B映于各影院，包括愛(ài)普廬、恩派亞、卡德等外商影院，獲得巨大的資金增值。對(duì)于鄭正秋等人來(lái)說(shuō)，這是打破好萊塢壟斷、收回“利權(quán)”的問(wèn)題。在1925年元旦，乘《孤兒救祖記》大獲成功之際，明星公司在《申報(bào)》的賀歲廣告中堂皇宣言：
年來(lái)美國(guó)電影幾將光被全球，回顧我國(guó)，未免暗淡無(wú)華。同人不敏，爰創(chuàng)明星，經(jīng)之營(yíng)之，瞬將兩載，“編”、“演”、“攝”、“洗”、“印”、“接”、“寫”、“剪”，已能全不假手于外人。而《孤兒救祖記》一片，竟承“江蘇省教育會(huì)”特予表?yè)P(yáng)，又承各報(bào)，獎(jiǎng)譽(yù)有加，開(kāi)演以來(lái)，評(píng)無(wú)虛日，雖本公司之榮，亦中國(guó)電影界之好現(xiàn)象也。惟同人未敢一得自封，發(fā)揚(yáng)我國(guó)藝術(shù)，挽回我國(guó)利權(quán)，此責(zé)此志，愿與同業(yè)共勉之。
胡菊彬在《影像國(guó)族》（Projecting a Nation）一書(shū)中把1920 年代稱作中國(guó)電影的“商業(yè)民族主義”時(shí)期，（20）頗能概括當(dāng)時(shí)的特征。的確像明星自稱電影制作的“獨(dú)立”性，對(duì)于民族電影來(lái)說(shuō)固然至關(guān)重要，但所謂“全不假手于外人”，也不無(wú)反諷的意味。在十里洋場(chǎng)的上海，本土電影不免文化雜交的特質(zhì)。如Andrew Higson在一篇討論“民族電影”概念的文章中指出，在歐洲各國(guó)好萊塢已滲透到大眾想象與民族文化中，因此在聲稱“民族電影“時(shí)，應(yīng)注意到其定義的具體內(nèi)涵。（21）尤其在20年代初中國(guó)電影起步時(shí)出現(xiàn)追求“歐化”的傾向，甚至像《電影雜志》的主編李懷麟認(rèn)為，電復(fù)印件來(lái)就來(lái)自歐美，因此“當(dāng)然要讓為歐美，我國(guó)不過(guò)是步武后塵，處模仿者的地位罷了�！保�22）最明顯的莫過(guò)于一連幾部片子，包括《孤兒救祖記》在內(nèi)，都“模仿”《賴婚》中臺(tái)維追愛(ài)娜的情節(jié)。
某種意義上中國(guó)電影“民族主義”源起于這時(shí)期的“商業(yè)”廣告，訴諸文字的魔力。如上面用引號(hào)特意標(biāo)出的“編”、“演”、“攝”等八個(gè)字，極有表現(xiàn)力。每個(gè)字代表一個(gè)獨(dú)立的制作部門，意味著本土電影從觀念到實(shí)踐的成熟。當(dāng)本土電影興起時(shí)，好萊塢文化也翩然而至，迅速成為都市的日常消費(fèi)。在報(bào)紙和雜志上，對(duì)于好萊塢所發(fā)生的一切都津津樂(lè)道，包括介紹如何花樣百出地做電影廣告。然而中國(guó)人青出于藍(lán)，在電影廣告中大打愛(ài)國(guó)牌，不消說(shuō)中國(guó)人開(kāi)的影院，如1923 年3 月14日的《申報(bào)》電影版上，幾乎用半版篇幅大字標(biāo)出：“華商滬江影戲院”，映演《新南京》等國(guó)片。更有意思的是那些外商影院，如192（未完，下一頁(yè)）
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