|
世俗妥協(xié)與精神對立的絞纏 ——試論當(dāng)代小說和電影文化關(guān)系的流變
（作者未知） 2010/5/26
（接上頁）說：新時(shí)期以來，我的創(chuàng)作一直是隨著整個(gè)社會(huì)的文化思潮起伏。在第五代電影導(dǎo)演中，曾經(jīng)是詩人的陳凱歌被認(rèn)為是中國最具有文學(xué)修養(yǎng)的導(dǎo)演。他的作品，如《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》等，文學(xué)底本的自身價(jià)值成為其電影改編成功的重要邏輯起點(diǎn)。成功將大量當(dāng)代優(yōu)秀小說改編成電影并多次獲得國際大獎(jiǎng)的張藝謀曾對當(dāng)代小說有過很高的評價(jià)：“我們研究中國當(dāng)代電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊娪坝肋h(yuǎn)離不開文學(xué)這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學(xué)繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會(huì)存在�！臀覀�(gè)人而言，我離不開小說�！盵1]“中國有一個(gè)龐大的作家群，我喜歡的作家很多，像莫言、劉恒、蘇童、王朔這幾位我所合作過的作家，我都很喜歡。他們的作品作為我的電影的文學(xué)母體，在表現(xiàn)文學(xué)走向的同時(shí)也引導(dǎo)了電影的走向，所以你要看中國電影的發(fā)展或者我個(gè)人風(fēng)格的演變，可以看作家們將來的變化�！盵2]
但是90年代中期以來，陳凱歌、張藝謀的電影改編觀念發(fā)生很大變化，中國當(dāng)代小說逐漸退出了他們的創(chuàng)作視野，如果說電影《幸福時(shí)光》只保留了莫言小說《師傅越來越幽默》中一個(gè)“公共汽車殼子”而過多偏離了小說原有的內(nèi)涵和氣氛，《我的父親母親》還算有一個(gè)最初的文本，到了《英雄》、《十面埋伏》，張藝謀開始熱衷于由自己創(chuàng)意而鋪陳出的電影腳本，將他特別擅長的視覺處理演化到極端，甚至為了彌補(bǔ)他的電影故事性不足的缺陷，張藝謀決定聘請鄒靜之為其打點(diǎn)劇本，對當(dāng)代小說曾經(jīng)的信任和依賴一去不返。陳凱歌更是以《溫柔的殺我》、《和你在一起》、《無極》等影片宣告對中國當(dāng)代歷史鏡像敘事的終結(jié)�！暗谖宕膭�(chuàng)作問題不可能從迷戀過去、失掉與當(dāng)代中國現(xiàn)狀的聯(lián)系這樣一個(gè)簡單的批判和總結(jié)中得到解決。不樂觀的地方在于，它的解決需要第三世界民族電影的共同探索，更得期待中國當(dāng)代文化的創(chuàng)造力的調(diào)整和再聚。對于一個(gè)與當(dāng)代文學(xué)有著密切關(guān)聯(lián)的第五代創(chuàng)作而言，文學(xué)的萎縮對它也并非沒有影響，可以說他們對題材的選擇仍舊是在20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作范疇內(nèi)。”[3]280 也許這種評判不再適用于新世紀(jì)第五代導(dǎo)演的電影走向。80年代有關(guān)電影文學(xué)性、電影與文學(xué)關(guān)系的問題曾引起較為廣泛的爭論，針對以文學(xué)尺度來衡量電影藝術(shù)的觀念，邵牧君等人以西方電影藝術(shù)發(fā)展史為參照，力主電影與戲劇、小說等文學(xué)樣式的疏離，淡化電影文學(xué)劇本對電影拍攝的掣肘之用，提倡更多體現(xiàn)導(dǎo)演思想意圖的歐洲主流的“作者電影”，以免電影藝術(shù)淪為文學(xué)作品的注腳和附庸[4]。作為第五代三駕馬車之一的導(dǎo)演田壯壯也許是個(gè)特例，他的作品《獵場扎撒》《盜馬賊》《藍(lán)風(fēng)箏》《茶馬古道》并不取材于當(dāng)代知名小說。田壯壯試圖從歷史文化思潮的褶皺里尋找不依賴文學(xué)而獨(dú)立存在的鏡像記錄功能，他一直在當(dāng)代電影的喧囂之外，也一直堅(jiān)守了最初的電影理念。
在今天，電影的獨(dú)立地位和獨(dú)特魅力已毋庸置疑，但電影需不需要文學(xué)的討論仍無法止步。尤其對于跨越當(dāng)代多重文化思潮且活躍于電影創(chuàng)作的第五代導(dǎo)演，對文學(xué)的鐘愛與依賴、擺脫文學(xué)束縛的焦慮和現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造力的衰退使他們的電影觀念較之第六代導(dǎo)演處于一個(gè)更為尷尬和曖昧的狀態(tài)。
三、第六代導(dǎo)演與當(dāng)代小說的告別
在不同程度地經(jīng)歷精神陣痛之后，與80年代文化喧囂中的明亮相比，90年代的中國當(dāng)代文化出現(xiàn)了多元共生也更為清濁難辨的時(shí)代氣韻。當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演正遭受輝煌與失落雙重刺激并試圖進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)軌之時(shí)，一群90年代畢業(yè)于電影學(xué)院，后來被命名為第六代導(dǎo)演的年輕人開始了他們幾乎完全不同于前輩的電影實(shí)驗(yàn)之旅。賈樟柯、婁燁、張?jiān)�、王小帥、章明、管虎、陸川和他們的《小武》、《蘇州河》、《北京雜種》、《東宮西宮》、《冬春的日子》、《十七歲單車》、《巫山云雨》、《頭發(fā)亂了》、《尋槍》等關(guān)于殘酷青春和都市漫游者的地下電影，在國際獲獎(jiǎng)和國內(nèi)禁演的媒體報(bào)道中，悄然改寫著國人的電影觀念和西方影界經(jīng)由第五代導(dǎo)演鏡像所建構(gòu)起來的對中國電影的想像和期待。80年代文學(xué)和電影所共同塑造的歷史隱喻式的中國鏡像場景：庭院、姬妾、黃土、霸王、土匪、紅燈和紅辣椒不見了，基于青春往事中的瑣屑欲望和平靜生命中的迷惘與尋找，成了他們揮之不去的情結(jié)。女殺人犯（《過年回家》）、精神病人（《懸崖》）、吸毒的演員（《昨天》）、人生游離的同性戀（《東宮西宮》）、非常態(tài)的行為藝術(shù)家（《極度寒冷》）、無限寂寞的小偷（《小武》）、同樣執(zhí)拗悲哀的少年《十七歲的單車》，構(gòu)成了中國電影對現(xiàn)實(shí)和人性思考并呈現(xiàn)的全新譜系。這些以先鋒姿態(tài)崛起于影壇的導(dǎo)演們試圖超越電影藝術(shù)與文學(xué)樣式和審美風(fēng)格的同構(gòu)歷史，突破第四第五代導(dǎo)演的文學(xué)情結(jié)并由此建立的電影發(fā)展屏障，有一種急于表達(dá)自身情緒和電影理念的沖動(dòng)，所以他們的處女作幾乎都不依托現(xiàn)代或當(dāng)代的有名小（未完，下一頁）
|