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世俗妥協(xié)與精神對立的絞纏 ——試論當代小說和電影文化關(guān)系的流變
（作者未知） 2010/5/26
（接上頁）說，長篇小說不可能被納入視野，連最適宜改編成電影劇本的中篇小說也極少考慮，一些由短篇小說改編的電影也只是借助其中少許因素而進行了大量的重組和重釋。和前代電影導(dǎo)演相比，第六代導(dǎo)演的作品更具有影像風格，情節(jié)簡單、臺詞少、蒙太奇懸置、開放式的結(jié)尾和無限可能的人物命運，使他們的電影具有強烈的藝術(shù)實驗氣質(zhì)�！蔼毩⒅谱鞯牡统杀舅囆g(shù)電影如英國丹尼·博伊爾《猜火車》、丹麥的‘道格瑪電影小組’的《黑暗中的舞者》所創(chuàng)立的純粹個人電影的新范式對當代好萊塢主流電影和歐洲傳統(tǒng)的作者電影形成挑戰(zhàn)，”[3]285 也影響了中國新一代電影人的創(chuàng)作觀念。隨著DV機等手提攝像機和個人電腦工作平臺及相關(guān)軟件的發(fā)展，電影創(chuàng)作的個人化色彩會越來越顯著，王家衛(wèi)無電影腳本式的自由風格成為某種時尚，流行于各高校大學(xué)生電影節(jié)的DV作品是這一傾向的重要標志。
然而同處于一片社會文化天空之下的各類藝術(shù)，其精神指向總會有避之不及的契合，第六代導(dǎo)演回避了第五代對80年代啟蒙與尋根文化思潮的共鳴，卻與90年代文學(xué)中邊緣生活寫作的精神傾向達成不約而同的一致。由于電影“自誕生之日起就有明顯的企業(yè)化性質(zhì)，創(chuàng)作過程中很難真正排除掉商業(yè)的影響”[5]，加上中國導(dǎo)演還缺乏歐洲電影大師深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和電影創(chuàng)造力，在現(xiàn)代都市類后現(xiàn)代景觀的語境中，規(guī)避了民族寓言的模式的第六代“實際上就面臨更多的落入模仿與類型、窠臼的危險，寓言上的深思熟慮與故事契合就是一個問題。”[3]285所以當自身經(jīng)驗資源被不斷敘述、重構(gòu)后，其形式的艱澀和內(nèi)容的蒼白就會造成致命的缺陷。賈樟柯在完成《故鄉(xiāng)三部曲》之后的《世界》在威尼斯電影節(jié)被驚呼看不懂而鎩羽歸來。影片的“flash”拼貼并沒有實現(xiàn)電影語言創(chuàng)新的預(yù)期構(gòu)想。對紀錄片情有獨鐘并不斷實踐的年青導(dǎo)演多不善于講述流暢的電影故事，張元的《綠茶》、《我愛你》和婁燁的《紫蝴蝶》徘徊在藝術(shù)片、文藝片之間的含混之舉，使其同時喪失了二者可能具有的電影吸引力。在第六代導(dǎo)演中，霍建起和姜文較多地承繼了第五代導(dǎo)演的文學(xué)視界，注意從小說的語言架構(gòu)中尋覓電影的改造起點，在生命經(jīng)驗和文化審美上呈現(xiàn)了較為宏大的敘事結(jié)構(gòu)，也顯示了所謂第六代導(dǎo)演構(gòu)成的復(fù)雜性和豐富性。而由劉慶邦的小說《神木》改編的電影《盲井》受到贊譽也說明新生代導(dǎo)演與當代小說的精神聯(lián)系還無法終止。
在西方電影發(fā)展史上也曾經(jīng)歷小說與電影孰優(yōu)孰劣的爭議，在早期劇情片時代，作家認為電影不能像小說那樣“充分表現(xiàn)思維狀況的活動”，因而藝術(shù)價值不大。但60年代以來，由于阿倫·雷乃、費里尼和安東尼奧尼等電影大師側(cè)重于描繪人物內(nèi)心世界的影片獲得成功，用“有無隱喻”來衡量小說與電影的本質(zhì)差異不再適宜。西方電影和小說的藝術(shù)發(fā)展史并不構(gòu)成同步關(guān)系，盡管超現(xiàn)實主義的畫家和詩人曾在電影中實踐了他們的藝術(shù)理念，象杜拉斯這樣的作家對電影改編的參與促進了電影語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，《鐵皮鼓》、《秘密》等作品能夠在文學(xué)界和電影界獲得雙贏，但西方電影史上的經(jīng)典電影和經(jīng)典小說的關(guān)聯(lián)并不顯著，偉大小說改編的電影和偉大電影之間往往有很大的落差。而三流小說拍成一流電影的觀念和事例在電影界則相當流行。從某種意義上說，通俗小說對西方類型片的意義也許更為重要。小說家面對電影的態(tài)度常常比較輕謾，托馬斯·曼說：電影不是藝術(shù)，是生活。弗吉尼亞·沃爾夫甚至認為卓別林的影片象擠奶姑娘一樣令人感到單調(diào)膩煩。20世紀的文學(xué)大師如海明威、德萊塞、�？思{、奧尼爾等人都曾受雇于好萊塢，但都聲稱電影對他們的吸引力是在經(jīng)濟方面，電影未曾影響他們的創(chuàng)作[4]。
中國小說家和電影的關(guān)系比較復(fù)雜。當代小說成就了中國當代電影，當代電影也提高了當代小說家的知名度，王朔、莫言、蘇童、劉恒、劉震云、北村等小說家的備受大眾關(guān)注均和其作品的電影改編和電影宣傳有關(guān)。在這個所謂的讀圖時代，文字退居次席，圖像僭越為文化主調(diào)。當代社會從“話語”的文化轉(zhuǎn)向“形象”的文化“與中國當前的小康社會和消費文化的總體性密切相關(guān)，反映出眼睛從抽象的理性探索轉(zhuǎn)向直接的感性快感的深刻變換。”[6]電影所帶來的現(xiàn)實利益使得許多作家不僅投身于影視的導(dǎo)演、編劇和策劃等工作，更熱衷于“視覺化寫作”，極力在小說創(chuàng)作中表現(xiàn)適宜影視改編的元素，不同程度地放棄了小說家面對紙筆的獨立身份，有人稱為“掛小說的羊頭，賣劇本的狗肉”。尤其是80年代后作家與影視的親密結(jié)合，實際上對小說創(chuàng)作不無隱患。在具體的電影改編（包括專門為某個導(dǎo)演寫小說）實踐中，電影的特殊要求和藝術(shù)之外的現(xiàn)實因素使得小說家很難在鏡像藝術(shù)中實現(xiàn)小說的文學(xué)精神，再加上有些電影的改編效果并不理想，這些因素一定程度上改變了小說家對電影的藝術(shù)期待，所以當代很多小說家，特別是有電影改編經(jīng)歷的知名作家，都明確表達自己的作家身份和電影之間的不妥協(xié)立場。曾經(jīng)感嘆“（未完，下一頁）
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