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20世紀90年代以來中國電視歷史劇的子類型探究
（作者未知） 2010/5/26
（接上頁）380;銳意革新的改革皇帝,在“當家難”的反復詠嘆中,有著強烈的現(xiàn)實觀照意義�！犊滴跬醭芬粋�重要話題便是國家統(tǒng)一的觀念,融入除鰲拜､平三藩､滅噶爾丹､收復臺灣等歷史事件,為增加可觀賞性,作品還不厭其煩地大肆渲染虛構(gòu)的感情戲。《天下糧倉》本身內(nèi)容便與當時風生水起的國家糧食問題息息相通,過于急切的現(xiàn)實影射性有時候傷害了藝術(shù)作品的審美表達。在第五代電影導演吳子牛的這部電視歷史劇中,在影像美感的強化､歷史意境的營造上有很多出彩之處,戲劇沖突和人物關(guān)系依然是二元對立式的,以米汝成和劉統(tǒng)勛為代表對抗貪官,但在敘事展開上有時太刻意制造懸念,有些劇中人物形象比如柳含月多少讓人覺得有點近妖,不像人,過于意念化。李少紅《大明宮詞》中的對白使用濃郁莎劇風格的語言,使得作品擁有一種極富感染力的詩化品格。政治人物太平公主被置換為一個愛情女神,貞觀之治和開元盛世過渡期那一系列的歷史事件,呈現(xiàn)為一場權(quán)力與愛情､青春與欲望之間綿延不盡的人性沖突,被權(quán)力異化的愛情,被欲望吞噬的青春,糾纏不休,在大明宮繁華艷麗的背后,卻滿目瘡痍,盡是凄涼�！蹲呦蚬埠汀窞槲^眾,宣稱可以代替歷史教材,實際是在守舊與進步的對立框架中,試圖以人性來詮釋歷史人物,不以道德論人物,卻把鏡頭更多地對準傳統(tǒng)史學中的頑固勢力代表慈禧､李鴻章､袁世凱等人,而康梁､孫中山等人戲份較少,大有翻案傾向。《漢武大帝》片頭打上根據(jù)《史記》､《漢書》改編的字樣,實則上對史實依然有多處改動,它以漢匈對峙為主線,在導演胡玫呼喚“盛世情懷”的渴望中,有意識拔高了這位古代帝王。
以上這些影響較大的歷史劇,可以說是在主流文化和精英文化的雙重默許下,大眾文化消費歷史的極好藍本。
三､后現(xiàn)代式無深度敘事——戲說劇
與前兩種類型相比,戲說歷史劇雖然以歷史人物為敘事載體,但主要事件大多虛構(gòu),在情節(jié)建構(gòu)上大規(guī)模編造,因而盡管看似真實的人物實質(zhì)上是虛化的,“皮之不存,毛將焉附”。戲說劇不追求歷史真實,也不糾纏于所謂藝術(shù)真實,對于歷史的展現(xiàn)多采用戲仿手法,以娛樂觀眾為旨歸,更強調(diào)歷史劇藝術(shù)的大眾娛樂性,作品一般帶有幽默詼諧､插科打諢的輕喜劇色彩。戲說劇既有歷史的影子,又不乏稗官野史穿插其中,但更多的是劇作者靠豐富的想象和自身的藝術(shù)積累而虛構(gòu)出來的,只是對某一時代和歷史人物感興趣,便隨興之所至,天馬行空､古今中外､嬉笑怒罵,敷衍杜撰而成。
戲說劇在90年代的盛行,與這一時期后現(xiàn)代主義文化語境的興起有著深刻的淵源�！昂蟋F(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來,進入了人們的日常生活,成為了消費品”,⑦這也必然影響到歷史劇的創(chuàng)作。平面化､拼貼､零散化,戲說類歷史劇在歷史劇中最具后現(xiàn)代的形式特征。
既然戲說劇中的歷史人物和事件大多杜撰,子虛烏有,那么為何成功的戲說劇(《宰相劉羅鍋》､《還珠格格》､《康熙微服私訪記》､《鐵齒銅牙紀曉嵐》等)又為觀眾所喜聞樂見呢?這里可以用原型理論來解釋�！斑@是取自西方原型批評的一個概念。原型又稱母題,它本身是某種人物做了什么事,遭什么命運這樣一個故事的模式。原型的特點是,它可以化為無數(shù)版本流傳,但只要故事中所含原型不變,故事總保持其內(nèi)涵不變�！雹嘣谶@些劇中,雖然是對于歷史的戲說,但劉羅鍋､紀曉嵐､康熙､乾隆等形象之所以為大家接受,就是因為符合了一般觀眾對于這些人物的集體想象。比如劉墉正直清廉,有乃父劉統(tǒng)勛風范,又多才多藝;紀曉嵐被稱為第一才子,自然才華橫溢,風流倜儻;盛世之時的康乾二帝,則應(yīng)該關(guān)心民生疾苦,又拈花惹草,處處留情。無論戲說劇在故事情節(jié)以及細節(jié)上如何荒誕不經(jīng),但總脫離不了這個原型范疇。
在敘事形式上,戲說劇具有隨意性､拼貼性特征,是一種無深度､平面化的典型文本;戲說劇中的歷史和政治人物呈現(xiàn)出世俗化､平民化的顯明傾向,皇帝､格格們紛紛走入民間,“舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”,人物多帶有臉譜化色彩�！对紫鄤⒘_鍋》把歷史上兩個年齡相差接近30歲的人物置于同一時空,如此般配地斗智斗勇,嬉笑怒罵,上演類似“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”的鬧劇,《鐵齒銅牙紀曉嵐》的情形也相仿�！犊�（未完，下一頁）
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