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香港與大陸:黑幫電影敘事的分歧
（作者未知） 2010/5/26
香港與大陸:黑幫電影敘事的分歧
說(shuō)起來(lái)，黑幫片的定義是明確的。“‘黑幫’是廣義地包括一切不法之徒和犯罪分子。與描寫(xiě)破案過(guò)程的偵破片不同，黑幫片不聚焦在某樁罪案上，不以執(zhí)法人員為中心人物，也不一定非以犯罪分子落網(wǎng)為結(jié)局。黑幫片以黑幫頭目或黑幫分子為中心人物，以黑幫人物的犯罪活動(dòng)或興衰歷史為中心內(nèi)容�！雹� 可以看出，黑幫片拒絕現(xiàn)實(shí)社會(huì)的理性“執(zhí)法人員”，將黑幫虛構(gòu)為一個(gè)獨(dú)立的社會(huì)空間，描述黑幫興衰歷史的同時(shí)也潛在地詮釋了存在的合理性。從敘事結(jié)果來(lái)看，雖然黑幫分子“命歸西天”，但由于并不表達(dá)正義的介入，善惡的混淆形成了價(jià)值判斷的含混。因此，在國(guó)家電影政策干預(yù)下，黑幫片在國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)上被禁，甚至涉黑內(nèi)容都在禁止傳播之列。
事實(shí)上，時(shí)下流行的武俠大片與黑幫片頗有相似之處。區(qū)別僅在于武俠大片借用歷史的朦朧把暴力、性愛(ài)等多種元素包裹起來(lái)，用遙遠(yuǎn)幽深的時(shí)間長(zhǎng)廊成功地遮蔽了特殊題材對(duì)當(dāng)下現(xiàn)狀的影射；而黑幫片是以邊緣空間（一個(gè)與主流社會(huì)相對(duì)立的空間）來(lái)容納這種具有現(xiàn)實(shí)觀感的暴力與血腥，很難驅(qū)除現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的隱喻與聯(lián)想。這就造成了兩種類(lèi)型在國(guó)內(nèi)截然不同的命運(yùn)。但另一方面，黑幫片在合拍片、引進(jìn)片以及影碟音像市場(chǎng)上的熱鬧，吸引了許多觀眾的注意。近年來(lái)，黑幫電影在類(lèi)型元素不斷裂變與重組中，已逐漸走出了表現(xiàn)黑幫斗爭(zhēng)的淺表層次，挾帶著政治批判、唯美追求、人生哲理等紛繁多義的主題，進(jìn)入了描摹復(fù)雜人性的深度。這從威尼斯電影節(jié)對(duì)杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的黑幫類(lèi)型片《放逐》的接納②，就可以明確體察到黑幫與文藝片的融合跡象，杜琪峰的系列作品就被稱(chēng)為“黑幫文藝片”。因此，從這個(gè)角度上說(shuō)，從政策的角度限制黑幫片的發(fā)展，具有一定的合理性的，但從藝術(shù)上否認(rèn)黑幫片的價(jià)值就有些不合時(shí)宜了。
一、思想資源：提升黑幫類(lèi)型的精神
眾所周知，黑幫片在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)上的缺席由來(lái)已久。賈磊磊僅用幾部電影就概括了黑幫電影在新時(shí)期20年的發(fā)展：“在1977-1997年，中國(guó)的幫派電影的出現(xiàn)無(wú)疑是受到港臺(tái)黑社會(huì)動(dòng)作片的影響，《一無(wú)所有》（1989）、《外灘龍蛇》（1990）、《京城劫盜》（1992）、《綁架在午夜》（1993），這些影片雖然沒(méi)有形成經(jīng)典化的制作風(fēng)格，沒(méi)有大師巨作，但也出現(xiàn)了《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）這樣的同類(lèi)影片中的重要作品�！雹� 除了張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》具有一定的影響，其余幾部均是默默無(wú)聞。而與之相映的是，黑幫類(lèi)型電視劇卻曾在國(guó)內(nèi)熒屏上大行其道，《黑冰》、《黑洞》、《黑霧》等大量黑字當(dāng)頭的涉案劇吸引了觀眾眼球，陳道明、王志文、孫紅雷演繹的黑幫人物超過(guò)了正面人物的魅力，掀起了一股富有中年男人魅力的黑幫老大的浪潮。此后雖被廣電總局管制，但無(wú)論怎樣，電視劇對(duì)黑幫類(lèi)型的實(shí)踐大大超出了電影。因此，大陸黑幫片在創(chuàng)作思路上受到嚴(yán)格的限制，數(shù)量偏少，不可能形成嚴(yán)密的敘事邏輯與相對(duì)成熟的敘事套路，沒(méi)有用大陸題材的內(nèi)容培育起欣賞黑幫片的觀眾。
我們知道，任何類(lèi)型片背后都存在著某種思想資源的支撐。黑幫片也不例外，與武俠古裝片一樣，只要不滿(mǎn)足槍?xiě)?zhàn)打斗的黑幫片都要尋找提升題材的精神資源。大陸黑幫電影在類(lèi)型整體上的缺席，其實(shí)折射出支持黑幫的思想資源在主流文化中的式微。我們只要考察一下香港黑幫電影就可以知道，其精神狀態(tài)無(wú)外有如下幾類(lèi)：
1.極端的個(gè)人主義。它既有自主獨(dú)立的積極一面，又存在著自私自利的消極一面，給兩種截然不同的人物系列提供了行為的依據(jù)與真實(shí)的心理動(dòng)機(jī)，均能喚起觀眾真實(shí)的心靈感應(yīng)。就黑幫電影的嬗變來(lái)看，積極意義所張揚(yáng)個(gè)人風(fēng)格的英雄系列呈現(xiàn)出逐漸淡化的軌跡。個(gè)人英雄主義在“吳宇森系列”、“林嶺東系列”，如《英雄本色》、《喋血雙雄》等中表現(xiàn)得淋漓盡致；但近年來(lái)，如杜琪峰的《槍火》、《放逐》、《黑社會(huì)1》、《黑社會(huì)2》、黃精甫的《江湖》等等，人物完全取消了正、反的對(duì)立，黑社會(huì)中核心事件刺激了黑幫頭目自私的本能，展示出人性極端惡的一面，應(yīng)該說(shuō)《黑社會(huì)》系列電影推翻了觀賞的慣例。一般說(shuō)來(lái)，即便在黑幫電影中，大都也以相對(duì)的善惡，來(lái)區(qū)分正反人物類(lèi)型，如《江湖》中下手狠毒的左手與相對(duì)寬容的就哥，雙方都有機(jī)會(huì)面對(duì)鏡頭闡述自身的人生哲學(xué)，但到了給黑社會(huì)寫(xiě)史的杜琪峰這里，黑幫頭目均以極端狠毒的手段牟取權(quán)勢(shì)，我們很難判斷人物的善惡，也就很難產(chǎn)生必要的情感認(rèn)同。在這里，極端個(gè)人主義為反面人物提供了思想的資源，僅以真實(shí)的本能欲望促使對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的殘酷性的隱射與聯(lián)想，贏得觀眾潛意識(shí)的支持。然而這恰恰是大陸主流文化所反對(duì)的。
2.宿命論。這是一個(gè)既充滿(mǎn)神秘色彩又具有傳統(tǒng)基礎(chǔ)的文化資源，在唯物史觀面前被歸屬于封建迷信的糟粕中。說(shuō)起來(lái)，宿命論的出現(xiàn)總是伴隨著認(rèn)知上的不可知論。所謂“天性所愛(ài)，各有本分，不可逃，亦不可加”（郭象《養(yǎng)生主注（未完，下一頁(yè)）
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