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香港與大陸:黑幫電影敘事的分歧
（作者未知） 2010/5/26
（接上頁(yè)）嚴(yán)格地說(shuō)，以《兄弟》為代表的大陸黑幫片以主流社會(huì)對(duì)它的態(tài)度完全取代了虛構(gòu)敘事的藝術(shù)態(tài)度，實(shí)則對(duì)黑幫性質(zhì)的探討是平庸的，這限制了黑幫片的敘事深度與類(lèi)型的多樣化。與之相對(duì)，近來(lái)香港黑幫片之所以異軍突起，就在于以杜琪峰為代表的黑幫片大膽而明確地傳達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)中的政治事件的個(gè)人理解，積極地把主流社會(huì)與黑幫融合起來(lái)，從而極大地增加了黑幫電影的批判現(xiàn)實(shí)力度�！叭绻f(shuō)杜琪峰之前的警匪、黑幫電影的敘事趨向于一種‘史詩(shī)’氣質(zhì)，那么杜琪峰以來(lái)的警匪、黑幫電影，則開(kāi)始趨向于一種精致的‘小品’氣質(zhì)�！雹� 如果說(shuō)“史詩(shī)氣質(zhì)”并不限制在高調(diào)敘述英雄悲情的浪漫主義，那么我們認(rèn)為，它與“小品氣質(zhì)”在當(dāng)下的黑幫類(lèi)型片中依然不同程度地存在。史詩(shī)氣質(zhì)強(qiáng)調(diào)影片在歷史縱向上探源黑幫的發(fā)展，以影像來(lái)梳理黑幫的歷史源流以及主旨嬗變，小品氣質(zhì)主要是指在規(guī)劃了黑幫勢(shì)力范圍、承認(rèn)個(gè)人作用的有限性之后，以嚴(yán)密的敘事邏輯、低調(diào)的敘事態(tài)度來(lái)描述一個(gè)爾虞我詐的爭(zhēng)斗故事；史詩(shī)氣質(zhì)以時(shí)間的重現(xiàn)、氛圍的營(yíng)造，強(qiáng)調(diào)黑幫的真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)感，小品氣質(zhì)則以人物的傳奇性、敘事的精妙把黑幫的存在加以了藝術(shù)的虛構(gòu)與想象：應(yīng)該說(shuō)，兩者對(duì)當(dāng)下的黑幫片都是十分必要的。史詩(shī)性以?xún)刹繉?duì)香港著名幫派洪門(mén)寫(xiě)史的“黑社會(huì)”系列為代表。“一直有傳杜琪峰會(huì)開(kāi)拍一出講述黑幫家族興衰史的史詩(shī)制作，杜琪峰證實(shí)《黑社會(huì)》是這個(gè)計(jì)劃的一部分，心目中這個(gè)可能是故事的最后一段，是講現(xiàn)代黑社會(huì)的價(jià)值觀�！倪@戲的出發(fā)點(diǎn)，是我看過(guò)不少資料，也聽(tīng)過(guò)不少故事，其實(shí)所謂黑幫的傳統(tǒng)文化，在今時(shí)今日的香港已不存在，尤其是97回歸之后，黑社會(huì)對(duì)許多事的看法也改變了，社會(huì)、人事的轉(zhuǎn)變，我有興趣的是黑幫在這個(gè)時(shí)刻何去何從’�！雹� 我們不得不說(shuō)，黑幫片盡管承諾了一個(gè)虛構(gòu)而看起來(lái)與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的社會(huì)結(jié)構(gòu)與組織，但因其行事原則、生活環(huán)境、人格性情等與現(xiàn)實(shí)社會(huì)過(guò)于貼近，更容易在組織黑幫時(shí)影射現(xiàn)實(shí)的政治原則、組織結(jié)構(gòu)，借所謂“黑社會(huì)”的形成與組建隱喻現(xiàn)實(shí)社會(huì)，評(píng)論現(xiàn)實(shí)社會(huì)的價(jià)值規(guī)范與道德倫理，因而很容易走向政治電影的道路。
依靠對(duì)政治的個(gè)人性理解，杜琪峰沖破了類(lèi)型電影而靠近文藝片思路，這當(dāng)然提升了商業(yè)片的創(chuàng)作主旨與創(chuàng)作品位，在香港黑幫片這樣與主流意識(shí)形態(tài)對(duì)壘的政治空間中，以寫(xiě)史的正面表達(dá)方式很難回避現(xiàn)行的政治與主流意識(shí)形態(tài)，在個(gè)人奮勇掙扎中，“誤入歧途”/順從政治與“獨(dú)立自主”/悖逆政治的悲劇沖突成為黑幫片永恒的主題，那么，頗具敘事智慧的小品氣質(zhì)又可能出現(xiàn)什么結(jié)果呢？
之所以提出小品氣質(zhì)，就在于突出敘事智慧為文化消費(fèi)點(diǎn)，試圖填平黑幫與主流對(duì)峙的鴻溝，把強(qiáng)烈的政治批判懸擱之后，似乎可能提供黑幫存在的空間；但是，在當(dāng)下的思想格局中，注重文化消費(fèi)的大眾文化場(chǎng)域極不穩(wěn)定，而且與主流意識(shí)總是緊密聯(lián)系在一起。因此，香港黑幫電影在游戲、拼貼的后現(xiàn)代敘事激發(fā)下，不斷推出如《買(mǎi)兇殺人》、《古惑仔》、《江湖告急》等作品，一方面把黑幫游戲化，如《江湖告急》的老大與小弟竟被演化為同性戀，而黃秋生扮演的古代關(guān)公在現(xiàn)代社會(huì)顯靈，更把“忠義”這一黑幫賴(lài)以聯(lián)合的命脈斬?cái)啵ā疤焯彀菔且换厥�，信不信是另一回事”），在觀影的荒誕中，物是人非的人生感觸油然而生。另一方面，后現(xiàn)代的市民化平俗化使黑幫人物褪盡“英雄本色”而大隱于鬧市中，《江湖告急》中在遭到追殺后重歸日常生活中夫妻的相濡以沫，經(jīng)歷了極端的暴力砍殺后重新喚起了已有裂痕的夫妻感情。結(jié)尾處，林因久與妻子出沒(méi)于尋常巷陌，規(guī)劃著小家未來(lái)，取代了普通黑幫老大無(wú)好報(bào)的下場(chǎng)。這種喜劇式黑幫在大陸的類(lèi)型電影同樣不可能存在，平安、穩(wěn)定、團(tuán)結(jié)、和諧的社會(huì)主題中，日常生活的空間在大陸電影通常散發(fā)出的溫馨、平易、感人的情感魅力，市民群體集中之處，它并不提供給黑幫老大一個(gè)安逸的歸宿。從這個(gè)意義上說(shuō)，黑幫電影向喜劇類(lèi)型求援也不太可能。
三、敘事策略：槍?xiě)?zhàn)火拼與場(chǎng)面調(diào)度
對(duì)張藝謀的黑幫片《搖啊搖，搖到外婆橋》，最多的負(fù)面評(píng)價(jià)集中在敘事的生澀上，影片以受限的敘事視點(diǎn)（唐水生）講述上海的黑幫傳奇，大量省略唐老爺、余胖子、二爺?shù)群趲头肿拥慕䴖_突，這的確造成了觀眾在理解劇情上的難度。說(shuō)起來(lái)，這種敘事策略在杜琪峰、劉偉強(qiáng)的黑幫片中大量存在，同樣提高了觀眾欣賞的難度，如《放逐》開(kāi)篇的截頭去尾，似乎認(rèn)定觀眾對(duì)《槍火》的熟悉，而“無(wú)間道”系列的敘事在雙重時(shí)空穿梭，也顯得越來(lái)越復(fù)雜。但本文認(rèn)為的“生澀”是指張藝謀在《搖》片進(jìn)行的類(lèi)型嫁接的生澀，既選擇了上海近代史上的黑幫題材，卻又不愿受到黑幫類(lèi)型的約束，而試圖表達(dá)復(fù)雜的人生體驗(yàn)，影片大致遵循原作的敘事視角，用一個(gè)鄉(xiāng)下未成年人的眼睛，觀察上海舞女的情感世界，這與黑幫片所重點(diǎn)表達(dá)黑幫生存爭(zhēng)斗的主題內(nèi)容有所不符：兩種類(lèi)型元素的沖突使其敘事舉棋不定。盡管賈磊磊稱(chēng)道影片的結(jié)尾：“被倒吊在船上的孩子看到的是一（未完，下一頁(yè)）
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