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暴力的記憶與歷史的沉思——以電影《霸王別姬》為中心
（作者未知） 2010/7/1
（接上頁(yè)），師傅的嚴(yán)厲懲罰是為了使他出人頭地，成為“角”。在電影一開(kāi)始表現(xiàn)戲班懲罰小石頭的時(shí)候，關(guān)師傅高聲宣示他的“人道”：“你這個(gè)狗屁大師兄，你他媽連個(gè)猴兒都演不了，日后怎么能做人�。�！”“不罰，你永遠(yuǎn)是下三濫！”“成人”這一目的將關(guān)師傅的暴力合理化了，暴力成為了一種規(guī)訓(xùn)的權(quán)力，關(guān)師傅充當(dāng)了缺席的父親的角色。在因?yàn)樾“]子和小豆子逃跑而引起的毒打之后，轉(zhuǎn)入關(guān)師傅給戲班講述霸王別姬本事，教導(dǎo)和宣講演戲和做人的道理。虞姬為了報(bào)答西楚霸王，在最后時(shí)刻，“拔劍自刎，從一而終”。關(guān)師傅說(shuō)，“講這出戲，是里邊有個(gè)唱戲和做人的道理，人得自個(gè)兒成全自個(gè)兒�！苯酉聛�(lái)的鏡頭是小豆子自己掌嘴和戲班刻苦練功。這是小豆子轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，小石頭和小豆子無(wú)疑認(rèn)同了關(guān)師傅的“人道”話語(yǔ)。從根本上來(lái)說(shuō)，《霸王別姬》并不是對(duì)于暴力的譴責(zé)，而是對(duì)于權(quán)力失控的恐懼。文革暴力之所以使人反感的根本原因在于社會(huì)失序和權(quán)威失效，在于權(quán)威和秩序的破壞解體。電影對(duì)國(guó)民黨政權(quán)所表現(xiàn)出來(lái)的厭惡，也在于他們不懂得欣賞作為高級(jí)藝術(shù)的國(guó)粹京劇，國(guó)民黨傷兵竟至于擾亂戲場(chǎng)的秩序。而日本侵略者則因?yàn)闊釔?ài)中國(guó)的國(guó)粹京劇而受到程蝶衣由衷的贊嘆和仰慕。共產(chǎn)黨革命的一個(gè)重要的標(biāo)志是槍斃了在權(quán)力游戲中永遠(yuǎn)立于不敗之地的袁四爺，這一暴力行為使段小樓和菊仙感到了對(duì)新世界的陌生、恐懼和不安。小四在文革中的所作所為明顯地犯上作亂、大逆不道，他所參與的京劇改革對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的破壞，尤其是政治對(duì)于藝術(shù)的滲透同樣也未嘗不可以視為一種社會(huì)秩序失控的寓言，因?yàn)檫@種藝術(shù)是外國(guó)侵略者也不能破壞的。
四、
《霸王別姬》作品主要體現(xiàn)為對(duì)于國(guó)家暴力的反思�，F(xiàn)代民族-國(guó)家壟斷了全部合法的暴力�！栋酝鮿e姬》在歷史反思的過(guò)程都把對(duì)于暴力的批判指向了民族-國(guó)家。而且，確實(shí)，在《霸王別姬》中，一個(gè)沒(méi)有出場(chǎng)然而又無(wú)所不在的暴力形象就是國(guó)家。然而，第三世界現(xiàn)代民族-國(guó)家的起源又是與帝國(guó)主義的暴力入侵有著密切的關(guān)聯(lián)，現(xiàn)代民族-國(guó)家是在抵抗帝國(guó)主義入侵的民族主義動(dòng)員的歷史過(guò)程中建立起來(lái)的。后發(fā)的民族-國(guó)家中在民族高度動(dòng)員的過(guò)程中有時(shí)發(fā)展成為極權(quán)主義的形式。吉登斯在《民族-國(guó)家與暴力》中說(shuō)：“就屠殺的規(guī)模及兇殘程度而言，萬(wàn)劫不復(fù)的極權(quán)主義則是其他暴力制度所望塵莫及的制度�！比欢�，另一方面，實(shí)際上極權(quán)主義是現(xiàn)代民族-國(guó)家的本質(zhì)，“當(dāng)代沒(méi)有哪一類民族-國(guó)家能與潛在的極權(quán)統(tǒng)治完全絕緣�！盵1]因此，民族-國(guó)家這一現(xiàn)代暴力機(jī)制充滿了曖昧的性質(zhì)和復(fù)雜的含義。在后發(fā)現(xiàn)代民族-國(guó)家的政治實(shí)踐中，現(xiàn)代民族-國(guó)家的極權(quán)主義傾向最充分地表現(xiàn)了出來(lái)。在對(duì)外國(guó)帝國(guó)主義入侵的抵抗過(guò)程中，民族主義本身和民族主義內(nèi)部的暴力和壓迫性被忽視甚至合理化了。反過(guò)來(lái)，在對(duì)于國(guó)家暴力反思的過(guò)程中，對(duì)于現(xiàn)代暴力的深刻的歷史根源，對(duì)于帝國(guó)主義和殖民主義暴力的批判則被降低到次要的地位，或者甚至由于對(duì)國(guó)家暴力批判的需要而被壓抑和美化了。在《霸王別姬》中，國(guó)民黨體現(xiàn)為混亂和沒(méi)有秩序，表現(xiàn)為一個(gè)失敗的國(guó)家，它最終和必然被高度動(dòng)員和組織化的共產(chǎn)黨的統(tǒng)治所取代。這種混亂的暴力在國(guó)民黨軍隊(duì)的傷兵的胡作非為中充分體現(xiàn)出來(lái)。電影主要通過(guò)兩個(gè)場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)國(guó)民黨統(tǒng)治的混亂，一個(gè)是程蝶衣的演出遭到國(guó)民黨傷兵的干擾，接著是一場(chǎng)混戰(zhàn)；另一個(gè)場(chǎng)景是國(guó)民黨敗退前的混亂，尤其是亂槍。他們不懂得欣賞藝術(shù)，不了解作為國(guó)粹的京劇藝術(shù)。與國(guó)民黨統(tǒng)治的混亂和無(wú)知相比，外來(lái)的暴力——日本人的入侵和殖民統(tǒng)治反而成為一種令人懷念的秩序和優(yōu)雅。在《霸王別姬》中，學(xué)生抗日宣傳活動(dòng)也在1990年代對(duì)于民族主義的反思中反轉(zhuǎn)成為暴力和混亂�！把鄢蛑鸵�(dāng)亡國(guó)奴了，你們知道嗎？沒(méi)家沒(méi)國(guó)的，你們有沒(méi)有中國(guó)人的良心？”的宣傳也成了空洞虛偽的口號(hào)。愛(ài)國(guó)學(xué)生砸毀照相館的玻璃，焚燒物品，更成為了一種無(wú)謂的暴行。這種“抗日愛(ài)國(guó)”行動(dòng)遭到了段小樓理直氣壯的譴責(zé)和嘲笑：不敢真正和日本人交鋒，只是欺負(fù)自己的同胞。更“深刻的反思”是，程蝶衣的死并不是日本人造成的，是民族內(nèi)部的暴力，使程蝶衣致命的，是無(wú)法無(wú)天的文革暴力。導(dǎo)致京劇藝術(shù)衰敗的也不是日本人的戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力，而是文革的極左政治。日本軍隊(duì)作為外族入侵者比起后來(lái)不斷升級(jí)和極端化的國(guó)民黨和共產(chǎn)黨的暴力和混亂來(lái)說(shuō)反而是溫文爾雅和秩序井然，甚至入侵者是值得令人懷念的純藝術(shù)鑒賞者和保護(hù)者。當(dāng)國(guó)民黨傷兵大鬧戲場(chǎng)的時(shí)候，段小樓以日本人為鏡子譴責(zé)他們：“日本人也沒(méi)有這樣�！碑�(dāng)抗戰(zhàn)結(jié)束以后，國(guó)民黨政權(quán)以漢奸的罪名審判他的時(shí)候，他不顧袁四爺替他開(kāi)脫的策略，甘冒生命危險(xiǎn)揭示歷史的真相：日本人沒(méi)有打我。
對(duì)于《霸王別姬》來(lái)說(shuō)，歷史是非常清晰、簡(jiǎn)單的。就像電影有導(dǎo)演一樣，歷史我們也可以看到它的導(dǎo)演，應(yīng)該有人為歷史的暴力承擔(dān)責(zé)任。他把暴力簡(jiǎn)單化地歸結(jié)為政治和心理的層面上。這是中國(guó)大陸20多年來(lái)以來(lái)對(duì)于歷史輕車熟路的解釋。《霸王別姬（未完，下一頁(yè)）
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