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藏傳美術的發(fā)展和教學的思索
（作者未知） 2010/8/4
（接上頁），從正規(guī)嚴厲的佛教活動重要場所到遍布各地，形式多樣、活潑輕松的民間活動場地所供佛、菩薩、護法神等的造型風格，面貌美丑、時期和各種材料無所不有，而對于這些群眾是“一視同仁”，同樣視為圣物，并且在廣大信徒口傳中所說的一樣“只要有虔誠之心，狗頭也能發(fā)光”，說明心誠為主，外在形式并不是決定因素。對于作品賦予永恒的魅力和生命力，這才是藝術作品中的最高境界和標準，再者只要是通過人手所制的所有東西不可能達到像機器或電腦所完成的鄉(xiāng)系毫不差，這種要求是否也太違反自然規(guī)律。何況如摘要：同樣的佛祖像，換一個地方就隨這個地方的人物形象特征而出現(xiàn)，西藏、內地、印度及尼泊爾等地的佛祖像不都是如此嗎？從內地、印度、尼泊爾等地處傳來的帶有強烈當?shù)厝宋锾卣鞫唇?jīng)過嚴格量度繪制的佛祖像不是也被藏族廣大信徒同樣擺在佛完中燒香磕頭，從來沒有受到任何以未按本地清規(guī)戒律繪制的理由而受到冷落。
藏傳繪畫大師安多•強巴在羅布林卡新宮內所繪他的聞名作品《二勝六嚴圖》又是一個最具典型和說服力的例子之一，當時作者用了完全不同的視角，獨創(chuàng)性地，大膽地在創(chuàng)作該作品中的佛祖在內所有人物的造型等方面根本沒有采用傳統(tǒng)量度經(jīng)中規(guī)定之法，甚至定中手勢，蓮花座等配物都全方位進行變動和取消，從而畫中的佛祖完全以一位慈愛親切，學識淵溥，平易近人的導師的形象出現(xiàn)，雖然那時他的大膽行為在因循守舊者的眼里可能視為大逆不道和處于“白色烏鴉”的境地而受到議論嘲諷，但是該作品不僅被廣大群眾完全接受，并且成為藏傳繪畫發(fā)展史上產(chǎn)生劃時代影響和里程碑式的不朽之作而廣為傳播。作者本人也以該作品為代表的一系列具有獨特面貌的創(chuàng)作和他的創(chuàng)新精神成為藏傳美術改革的先驅和公認的藝術大師。
從中又一次有力地證實摘要：新問題的關鍵不在于廣大群眾能否接受的新問題，而在于藝術家放下各種包袱，根據(jù)你要表現(xiàn)的不同內容，按照藝術規(guī)律和審美規(guī)律，全身心地進行創(chuàng)作的新問題。在藏傳繪畫理論中對為什么要制定各類量度比例的目的時稱摘要：制定量度比例是為了“所表現(xiàn)的對象美化而定”和“為了防止變形失衡而定”。假如這樣，大可不必只走依靠規(guī)定的量度比例方法這個獨木橋，畫家為了使作品中的形象更加美化，更具特色而完全可以采取其它任何造型方法。因為目前普遍實用的量度畫法是當時制定者自己根據(jù)他們的審美情趣和他們自己認為這樣畫才是最完善、最理想而規(guī)定下來的。但是每個人的審美情趣和每個時代的審美標準又是不相同的，其他人又可以根據(jù)自己的審美標準來描繪和發(fā)揮以外，根本不必要讓幾千年內所有畫傳統(tǒng)藏畫的畫家都按照一種標準繪制，這就是我所說的完全違反了藝術規(guī)律，而走向了“復制型”及“模式化”的道路。
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